দার্শনিক ও ধর্মীয় সাহিত্য যেমন একটি জাতির মতাদর্শের মৌখিক বহিঃপ্রকাশ, সামাজিক ও অর্থনৈতিক প্রতিষ্ঠানগুলো যেমন সেই মতাদর্শ দ্বারা নির্ধারিত হয়, ঠিক তেমনি মিউজিক ও শব্দশিল্পও একটি জাতির গভীরতম বিশ্বাসের “অনুবাদ”। এগুলো একটি বৃহৎ মোজাইকের ক্ষুদ্রাংশের মতো, যা সংস্কৃতির সামগ্রিক কাঠামোয় মিলে যায়, প্রতিটি টুকরো সেই জাতির বিশ্বদৃষ্টিকে প্রতিফলিত করে এবং সেই একই চেতনার অন্যান্য বহিঃপ্রকাশের সঙ্গে সংগতিপূর্ণ থাকে। সংস্কৃতিতে এই ভূমিকা পালন করতে গিয়ে শব্দশিল্প একটি জাতির ঐতিহ্যের গুরুত্বপূর্ণ, এমনকি অপরিহার্য রক্ষাকবচে পরিণত হয়।

মতাদর্শ যখন নান্দনিক সুর ও ছন্দে রূপান্তরিত হয়, সেই ‘অনুবাদ’কে ইংরেজিতে মিউজিক বলা হয়। শব্দটি সাধারণত শব্দশিল্পের সব ধরনের প্রকাশকে অন্তর্ভুক্ত করে, সেগুলোর অন্তর্গত বৈশিষ্ট্য কিংবা পরিবেশনার প্রেক্ষাপট যা-ই হোক না কেন। কিন্তু ইসলামী সভ্যতায় এমন কোনো একক শব্দ বা পরিভাষা নেই, যা সামগ্রিকভাবে শব্দশিল্পের সব ধারাকে ধারণ করে।

আরবি মুসিকা (musiqa) শব্দটি প্রায়ই ইংরেজি মিউজিক-এর প্রতিশব্দ হিসেবে ব্যবহৃত হয়। কিন্তু এর অর্থ ইংরেজি শব্দটির মতো ব্যাপক নয়। গ্রিক ভাষা থেকে আগত এই পরিভাষাটি মূলত সেসব শব্দশিল্পের ক্ষেত্রে ব্যবহৃত হতো, যেগুলো পরিবেশনার প্রেক্ষাপট বা নান্দনিক বৈশিষ্ট্যের কারণে সাংস্কৃতিক ও ধর্মীয় দৃষ্টিতে সন্দেহজনক বলে বিবেচিত হয়েছে, এমনকি কোনো কোনো ক্ষেত্রে নিন্দিতও হয়েছে। বিপরীতে, ইসলাম যেসব শব্দশিল্পকে সম্পূর্ণভাবে স্বীকৃতি দিয়েছে ও লালন করেছে, যেমন কোরআন তেলাওয়াত, আজান, তালবিয়া পাঠ কিংবা শি‘র, সেগুলো কখনোই মুসিকা পরিভাষার অন্তর্ভুক্ত ছিল না।

এই কারণেই আমি অন্যত্র একটি নতুন পরিভাষার প্রস্তাব করেছি: হান্দাসাহ আল-সাউত (handasah al-sawt) (আল-ফারুকী ১৯৮২: ৩০ ও পরবর্তী পৃষ্ঠা)। এই পরিভাষাটি শব্দশিল্পের সব ধারাকে অন্তর্ভুক্ত করতে সক্ষম এবং সে অর্থে ইংরেজি মিউজিক ও অন্যান্য ইউরোপীয় ভাষায় ব্যবহৃত সমতুল্য শব্দগুলোর সঙ্গে যথার্থভাবে সামঞ্জস্যপূর্ণ। এই পরিভাষা এবং এর ব্যাপক তাৎপর্যকে সামনে রেখেই পরবর্তী আলোচনা এগিয়ে যাবে।

হান্দাসাহ আল-সাউত এমন একটি সাংস্কৃতিক উপাদান, যা কোনো জাতি বা জনগোষ্ঠীর জীবনে অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করতে পারে। তবে বিষয়বস্তু ও রূপ নির্বিশেষে যেকোনো শব্দশিল্পের পক্ষে এই ভূমিকা পালন করা সম্ভব নয়। কেবল সেই শিল্পই এমন ভূমিকা রাখতে পারে, যা তার জনগোষ্ঠীর সাংস্কৃতিক শিকড় থেকে উঠে আসে এবং যে সাংস্কৃতিক পরিমণ্ডলে তার জন্ম, সেই পরিমণ্ডলের বার্তা ও মূল্যবোধকে প্রকাশ করে। এ ধরনের শব্দশিল্প বা সংগীত-ঐতিহ্যের চর্চা ও প্রসার ইতিহাসের যেকোনো সময়ে, যেকোনো জাতির জন্যই অপরিহার্য। তবে বর্তমান সময়ে মুসলিম উম্মাহর জন্য এর প্রয়োজনীয়তা আরও গভীর। কারণ আমরা এমন এক যুগে বসবাস করছি, যেখানে প্রতিনিয়ত সাংস্কৃতিক পরিবর্তন ঘটছে এবং বিভিন্ন সংস্কৃতির এমন মিথস্ক্রিয়া তৈরি হচ্ছে, যার ফলে নিজস্ব ও বহিরাগত উপাদানের মধ্যকার পার্থক্য ক্রমশ মুছে যাচ্ছে। হান্দাসাহ আল-সাউত সেই সাংস্কৃতিক কেন্দ্রের একটি গুরুত্বপূর্ণ অংশ, যা সাংস্কৃতিক বিচ্যুতি ও বিলুপ্তির বিরুদ্ধে শেষ পর্যন্ত একমাত্র কার্যকর প্রতিরক্ষা হিসেবে কাজ করতে পারে। এটি ইসলামী সাংস্কৃতিক কেন্দ্রকে শক্তিশালী করার একটি গুরুত্বপূর্ণ উপাদান। অন্যভাবে বললে, এটি উম্মাহর ইসলামীকরণ প্রক্রিয়ার একটি অপরিহার্য অনুষঙ্গ।

বিগত কয়েক দশক ধরে ‘ইসলামীকরণ’ মুসলিম চিন্তক ও সংস্কারকদের আলোচনার অন্যতম কেন্দ্রবিন্দু হয়ে আছে। তা সত্ত্বেও হান্দাসাহ আল-সাউতের প্রভাব ও তাৎপর্য সম্পর্কে যথেষ্ট উপলব্ধি নিয়ে ইসলামীকরণের প্রশ্নে অগ্রসর হয়েছেন, এমন লেখক ও চিন্তাবিদের সংখ্যা খুবই কম। আমরা জ্ঞানের ইসলামীকরণ, অর্থনীতির ইসলামীকরণ, সমাজতত্ত্বের ইসলামীকরণ, রাজনৈতিক চিন্তার ইসলামীকরণ, মনোবিজ্ঞানের ইসলামীকরণ, এমনকি পোশাক ও খাদ্যাভ্যাসের ইসলামীকরণের প্রচেষ্টাও দেখতে পাই। এসব আন্দোলন ও প্রচেষ্টার লক্ষ্য হলো মুসলিম উম্মাহর জন্য এমন একটি সুদৃঢ় ইসলামী সত্তা ও পরিচয় গড়ে তোলা, যার ভিত্তিতে তারা সমকালীন জীবনের চাপিয়ে দেওয়া প্রভাবগুলোর মোকাবিলা করতে পারবে, সেগুলো এড়িয়ে চলতে পারবে কিংবা প্রয়োজন অনুযায়ী গ্রহণ বা প্রত্যাখ্যান করতে সক্ষম হবে। ইসলামীকরণ ছাড়া একটি ইতিবাচক, সক্রিয় ও সৃষ্টিশীল সাংস্কৃতিক পরিচয় বজায় রাখা কঠিন হয়ে পড়ে। এমনকি বিশ্বমঞ্চে একটি প্রভাবশালী জনগোষ্ঠী হিসেবে আমাদের অস্তিত্বও হুমকির মুখে পড়ে।

সংস্কৃতির এতগুলো দিকের ইসলামীকরণ নিয়ে উদ্বেগ থাকা সত্ত্বেও সমসাময়িক মুসলিমরা নিজেদের জীবনের নান্দনিক পরিসরের ইসলামীকরণ সম্পর্কে আশ্চর্যজনকভাবে উদাসীন। উদাহরণস্বরূপ, অনেকেই তাদের ঘর ফরাসি আসবাব কিংবা উনিশ শতকের ইউরোপীয় ধারার চিত্রকর্মে সাজিয়ে রাখেন। তারা পশ্চিমা বা হিন্দি চলচ্চিত্র ও টেলিভিশন শিল্পের মাধ্যমে বিনোদন গ্রহণ করেন, যেগুলো বিষয়বস্তু ও রূপ উভয় দিক থেকেই ইসলামী নয়। রেডিও, ক্যাসেটসহ বিভিন্ন গণমাধ্যমও অ-ইসলামী সাংস্কৃতিক উপাদানে পরিপূর্ণ। একইভাবে উদ্বেগজনক হলো রক্ষণশীল শ্রেণির বিপরীতমুখী প্রতিক্রিয়া। মিউজিক কিংবা শব্দশিল্পের ইসলামী প্রকাশ নিয়ে তাদের কাছে প্রশ্ন করা হলে তারা দ্রুত আলোচনা থেকে নিজেদের সরিয়ে নেন, যেন শুধু মিউজিক শোনাই নয়, এ নিয়ে কথা বলাও তাদের কলুষিত করে ফেলতে পারে। মিশরের নতুন একটি ধর্মীয় গানের বৈচিত্র্য নিয়ে আলোচনা করার সময় এক ধর্মপ্রাণ মুসলিম নারী বলেছিলেন, তিনি আর কোনো ধরনের মিউজিকই শুনবেন না, কারণ তা ইসলামে নিষিদ্ধ হতে পারে। এমনকি কোনো ইসলামী সম্মেলনের আলোচ্যসূচিতেও মিউজিকবিষয়ক প্রসঙ্গ সাধারণত স্থান পায় না। আর কতবার যে বিভিন্ন মুসলিম আমাকে জিজ্ঞেস করেছেন, মিউজিক হালাল নাকি হারাম, তার কোনো হিসাব নেই।

এ কথা সত্য যে, মুসলিমপ্রধান কিংবা অমুসলিম যেকোনো দেশেই প্রবীণ মুসলিমদের একটি বড় অংশ টেলিভিশন, চলচ্চিত্র বা ক্যাসেটের মাধ্যমে প্রচারিত অমুসলিম উৎসের সংগীতের প্রতি বিরূপ প্রতিক্রিয়া দেখান। তবে এই অনীহা বা প্রত্যাখ্যানের কারণ তারা খুব কমই বিশ্লেষণ করেন। তারা কেবল অনুভব করেন, সর্বশেষ পপ তারকাদের গান হোক কিংবা ইউরোপ ও আমেরিকার আধুনিক ধ্রুপদি সংগীত, এসব প্রকাশের টার্গেট অডিয়েন্স তারা নন এবং এগুলো এমন কোনো বার্তা বহন করে না, যা তারা শুনতে আগ্রহী। ধ্রুপদি ইসলামী সংগীত-ঐতিহ্যের সঙ্গে তাদের পরিচয়ই সমকালীন প্রচলিত সংগীত থেকে তাদের দূরত্ব তৈরি করেছে এবং শব্দশিল্পের ক্ষেত্রে তাদের মধ্যে স্বতন্ত্র রুচিবোধ গড়ে তুলেছে। কিন্তু সেই তরুণ প্রজন্মের কী হবে, যারা এলভিস প্রেসলি, রোলিং স্টোনস ও আর্নল্ড শোয়েনবার্গের জগতে জন্মেছে এবং বেড়ে উঠেছে? শিগগিরই প্রাপ্তবয়স্ক সমাজে প্রবেশ করতে যাওয়া এই মুসলিম তরুণদের খুব কমই ইসলামী শব্দশিল্পের ঐতিহ্যে দীক্ষিত হয়ে নিজেদের পরিচয় দৃঢ় করার সুযোগ পেয়েছে। কারণ তারা যেসব শব্দশিল্পের সংস্পর্শে আসে, তার অধিকাংশই বিজাতীয় সংস্কৃতি ও মতাদর্শ থেকে উৎসারিত। ভবিষ্যতে এর গুরুতর পরিণতি অনিবার্য, কেননা এর ফলে মুসলিমদের সাংস্কৃতিক পরিচয় ক্রমেই ক্ষয় ও বিলুপ্তির হুমকির মুখে পড়ছে।

ইসলামের আলোকে ব্যক্তিত্ব গঠনকে যদি অপরিহার্য বলে স্বীকার করা হয়, তবে সেই গঠনপ্রক্রিয়ায় প্রভাব বিস্তারকারী সংস্কৃতির এমন গুরুত্বপূর্ণ একটি দিককে উপেক্ষা করা যায় না। শব্দশিল্পের প্রভাব দৃশ্যমান না হলেও তা সর্বক্ষণ সক্রিয় এবং ব্যক্তি ও সমাজের ওপর অত্যন্ত সূক্ষ্মভাবে কাজ করে। এ কারণেই সাংস্কৃতিক দীক্ষা ও ব্যক্তিত্ব গঠনের প্রক্রিয়ায় এর ভূমিকা অনস্বীকার্য। তাই জীবনের অন্যান্য ক্ষেত্রের পাশাপাশি হান্দাসাহ আল-সাউতের অবদান এবং এর ইসলামীকরণের গুরুত্ব সম্পর্কেও মুসলিমদের গভীরভাবে সচেতন হওয়া জরুরি।

দুই। শব্দশিল্প সম্পর্কে আমাদের মনোভাবের পটভূমি

শব্দশিল্প নিয়ে এমন উদাসীনতা এবং এর ইসলামীকরণের প্রতি অনাগ্রহের পেছনে বেশ কিছু কারণ রয়েছে।

ক.
নান্দনিকতার প্রতি এই উদাসীনতা ও আত্মতুষ্টির একটি কারণ হলো মুসলিমদের মধ্যে প্রচলিত সেই ধারণা, যার ভিত্তিতে সংগীতকে একটি ‘নিষিদ্ধ’ আনন্দ হিসেবে দেখা হয় এবং এতে অংশগ্রহণের সঙ্গে অপরাধবোধ বা দ্বিধা জড়িয়ে থাকে। এই ধারণার মূলে রয়েছে সংগীত ও শব্দশিল্পের বিভিন্ন রূপ নিয়ে শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে চলা বিতর্ক, যা আজও সম্পূর্ণভাবে নিষ্পত্তি হয়নি। এ বিষয়ে ইসলামী সভ্যতার মহান আলেম ও মুতাফাক্কিরগণের অসংখ্য বক্তব্য ও গ্রন্থ থাকা সত্ত্বেও, যেমন আল-শাফিঈ (১৯০৬), ইমাম গাজ্জালী, ইবনে তাইমিয়্যাহ (১৯৬৬) এবং আল-আযহার বিশ্ববিদ্যালয়ের সাবেক রেক্টর মাহমুদ শালতুত (১৯৬০), বিতর্কটি কখনো চূড়ান্ত মীমাংসায় পৌঁছায়নি। ফলে মিউজিক কিংবা শব্দশিল্পের শরয়ী ও সাংস্কৃতিক মর্যাদা নিয়ে মুসলিম মানসে আজও বিভ্রান্তি রয়ে গেছে।

খ.

শব্দশিল্প সম্পর্কে সমসাময়িক মনোভঙ্গির সঙ্গে মুজিকা  শব্দটির ভুল উপলব্ধি ও ভিন্নধাচের ব্যাখ্যাও ঘনিষ্ঠভাবে যুক্ত। আগেই উল্লেখ করা হয়েছে, এই পরিভাষাটি হান্দাসাহ আল-সাউত-এর কেবল নির্দিষ্ট কিছু ধারাকে বোঝায় এবং সাধারণত বাদ্যযন্ত্রনির্ভর শব্দশিল্পের সঙ্গেই অধিকতর সম্পৃক্ত। ইংরেজি মিউজিক শব্দের মতো এর অর্থ কখনোই এতটা ব্যাপক ছিল না যে, তারতিল আল-কোরআন বা আজানের মতো শব্দশিল্পকেও অন্তর্ভুক্ত করবে। অথচ এগুলোতেও সুরের শিল্পসম্মত বিন্যাস রয়েছে, যা ইংরেজি ভাষায় প্রচলিত মিউজিক ধারণার অন্তর্ভুক্ত বলে বিবেচিত হতে পারে। মুসলিম ও অমুসলিম নির্বিশেষে সবাই এই পার্থক্যটি যথাযথভাবে উপলব্ধি করেননি। তবে ইসলামী সংস্কৃতিতে মিউজিকের বৈধতা নিয়ে যে বিতর্ক গড়ে উঠেছিলো, তার উদ্দেশ্য কখনোই সব ধরনের শব্দশিল্পকে একই বিচারের আওতায় আনা ছিল না। ফকীহগণ মুজিকা-বহির্ভূত ধারাগুলোর বৈধতা নিয়ে কখনো প্রশ্ন তোলেননি, আবার মুজিকা-র অন্তর্ভুক্ত প্রতিটি ধারাকেও নির্বিচারে নিন্দা করেননি। তাই শব্দশিল্পের কোনো কোনো রূপের প্রত্যাখ্যানকে সমগ্র হান্দাসাহ আল-সাউত-এর ওপর আরোপিত সাংস্কৃতিক বা ধর্মীয় নিষেধাজ্ঞা হিসেবে দেখা যথার্থ নয়। বরং এটি ছিল নেতৃত্ব ও সমাজের পক্ষ থেকে মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশন ও উদ্‌যাপনের রীতিকে এমনভাবে নিয়ন্ত্রিত ও সুশৃঙ্খল করার প্রচেষ্টা, যেন তা ইসলামের মতাদর্শ ও নীতিমালার সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ থাকে।

গ.

হান্দাসাহ আল-সাউত ধারাগুলোর ইসলামীকরণে অনাগ্রহের তৃতীয় একটি কারণ হলো এই ভয় যে, যেকোনো ধরনের মুজিকায় সম্পৃক্ততা আল্লাহ তাআলা কর্তৃক পবিত্র কোরআনে নিষিদ্ধ। বিষয়টি মোটেও এমন নয়; কোরআনে এমন কোনো আয়াত নেই, যা সাধারণভাবে শব্দশিল্পকে বা মুজিকা নামে পরিচিত ধারাগুলোকেও নিন্দা করে। এমনকি এই বিষয়ে কোরআনে সরাসরি কোনো উল্লেখও নেই। শব্দশিল্পের সঙ্গে প্রাসঙ্গিক একমাত্র আয়াতগুলো কোরআনের তেলাওয়াত বা কোরআনকে সুন্দর সুরে তেলাওয়াতের নির্দেশ দেয় (যেমন ২৫:৩২; ৭৩:৪)। তবে মুজিকা যারা সমর্থন করেন কিংবা বিরোধিতা করেন, উভয় পক্ষই অন্যান্য আয়াতে তাদের মতের সমর্থন খুঁজে নেওয়ার চেষ্টা করেন।

ঘ.

সমসাময়িক ইসলামীকরণের প্রবক্তাদের রচনায় শব্দশিল্পের প্রতি উদাসীনতার চতুর্থ কারণ হলো, হাদীসে মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশন সম্পর্কে যা আছে বলে অনেক মুসলিম মনে করেন, তার প্রতি তাদের মনোভঙ্গি। মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশনের বিরুদ্ধবাদীরা কিছু হাদীসের উদ্ধৃতি দিয়ে দাবি করেন যে, নবী (সাল্লাল্লাহু আলাইহি ওয়াসাল্লাম) মিউজিককে নিন্দা করেছেন।^১ অন্যদিকে, যারা মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশনের সমর্থন করেন, তারা অন্যান্য হাদীস উল্লেখ করেন, যা তাদের অবস্থানের সমর্থন করে বলে মনে হয়।^২ উভয় পক্ষই আপাত-বৈপরীত্যের অন্তরালে লুকিয়ে থাকা গভীর সত্যে পৌঁছানোর চেষ্টা না করে, নিজেদের মতকে সমর্থন করে যাওয়ার চেষ্টা করেন।

নিশ্চয়ই নবী (সা.) এতটা অসংগতিপূর্ণ ছিলেন না যে, একটি বিষয়কে এক সময় নিন্দা করবেন এবং অন্য সময় একই বিষয়কে অনুমোদন করবেন। সুতরাং তাঁর ভিন্ন ভিন্ন প্রতিক্রিয়ার পেছনে নিশ্চয়ই ভিন্ন ভিন্ন পরিস্থিতি ছিলো। হতে পারে মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশনের প্রকৃতি থেকেই উদ্ভূত হয়েছিল; অর্থাৎ, সেটি কি নান্দনিক ও সঙ্গীতগতভাবে সুন্দর, যথোচিত, এবং আখলাকীভাবে উন্নয়নমূলক ছিলো কিনা? অথবা নবীর (সা.) ভিন্ন প্রতিক্রিয়াগুলো হয়তো সেই মিউজিকের পরিবেশনার পরিস্থিতির কারণে ছিলো, যা সঠিক সময়ে, সঠিক স্থানে এবং অংশগ্রহণকারী ব্যক্তি ও সমাজের পরিবেশের সাথে সম্পৃক্ত ছিলো?

ঙ.

ইসলামীকরণ প্রক্রিয়ায় শব্দশিল্পের সম্ভাবনাকে উপেক্ষা করার পঞ্চম একটি কারণ হতে পারে, সমসাময়িক মুসলিমদের ইসলামীভাবে তাৎপর্যপূর্ণ শব্দশিল্প এবং এর বাইরের শব্দশিল্পের মধ্যে পার্থক্য করার সাধারণ ব্যর্থতা বা অক্ষমতা। অনেক সমসাময়িক মুসলিম নির্দিষ্ট ধরনের শব্দশিল্প পছন্দ করেন এবং অন্যগুলো জ্ঞাতসারে প্রত্যাখ্যান করেন। নিজেদের কাছে প্রশ্ন না করেই যে, প্রথমটি কেন শেষেরটির চেয়ে শ্রেয়। যেখানে অ-ইসলামী সাংস্কৃতিক প্রভাব অনুপস্থিত বা সংখ্যাতাত্ত্বিকভাবে নগণ্য, সেখানে এটি হয়তো কোন সমস্যার সৃষ্টি করবে না। কিন্তু বিশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধে পৃথিবীর যেকোনো প্রান্তে বসবাস করলেই সেরূপ পরিবেশ এক অবাস্তব স্বপ্নমাত্র। তাই কেউ কেউ নিজেদের ও পরিবারের চারপাশে এক “লৌহ যবনিকা” টানার চেষ্টা করেছেন, ইসলামের নান্দকিতার বাইরে হতে পারে, এমন শব্দশিল্প থেকে সন্তানদের বিচ্ছিন্ন রাখতে চেয়েছেন। আধুনিক যোগাযোগ প্রযুক্তির বিস্তার প্রতিটি শহর ও গ্রামে পৌঁছে যাওয়ায়, এই বিচ্ছিন্নতার প্রচেষ্টা খুব কমই কার্যকর হয়। অন্যরা নির্বিশেষে সব ধরনের শব্দশিল্পকে নিষিদ্ধ করে এই চ্যালেঞ্জ মোকাবেলা করার চেষ্টা করেন। এক্ষেত্রে যে শিল্পশূন্যতা তৈরি হয়, তা অনিবার্যভাবে অ-ইসলামী সঙ্গীতের দ্বারা পূর্ণ হয়, যা সমাজের তরুণদের মনে অনুপ্রবেশ করে। এই মানসিক ও নান্দনিক পলায়নপরতার পরিণতি সম্পর্কে মুসলিমদের সচেতন হওয়ার সময় এসেছে।

চ.

শব্দশিল্পের ইসলামীকরণে সক্রিয়ভাবে এগিয়ে না আসার ষষ্ঠ একটি কারণ হলো, এ বিষয়ে ইসলামী তাৎপর্য সম্পর্কে সচেতনতার অভাব। উদাহরণস্বরূপ, অনেক মুসলিম তাদের নান্দনিক জীবনে কোরআন তেলাওয়াতের গুরুত্ব সম্পর্কে সচেতন নন। তারা অবশ্যই এর ধর্মীয় ও নৈতিক তাৎপর্য সম্পর্কে ওয়াকিবহাল, কিন্তু এটি তাদের নান্দনিক ও সঙ্গীত-বোধ গড়ে তোলায় যে ভূমিকা রাখে এবং সমগ্র মুসলিম বিশ্বে বিকশিত ও পরিবেশিত শব্দশিল্পের অন্যান্য ধারাগুলোর বৈশিষ্ট্য নির্ধারণে এটি কতটা প্রভাব রেখেছে, সেটি সম্পর্কে তারা সচেতন নয়।

অবশ্যই মুসলিম উম্মাহর বিভিন্ন অঞ্চলের সঙ্গীত ঐতিহ্যের মধ্যে পার্থক্য আছে, কিন্তু মরোক্কো থেকে দক্ষিণ ফিলিপাইন পর্যন্ত মুসলিমদের দ্বারা পরিবেশিত ও উপভোগ করা হান্দাসাহ আল-সাউতের অনেক ধারায় কিছু মূল বৈশিষ্ট্য বিদ্যমান এবং সেগুলো ইসলামী শব্দশিল্পের প্রাচীনতম শিল্প কোরআন তেলাওয়াতের ওপর ভিত্তি করে গড়ে উঠেছে। এই কোরআনি প্রভাব ও নির্ধারণকে প্রতিফলিত করে, এমন শব্দশিল্পকে আমাদের দৈনন্দিন জীবন ও কার্যক্রমে অন্তর্ভুক্ত করা এবং একইভাবে সাদৃশ্যপূর্ণ নতুন উদাহরণ সৃষ্টি করা, নান্দনিক ক্ষেত্রে ইসলামীকরণের বিপুল সম্ভাবনা তৈরি করতে পারে। এই সম্ভাবনাকে কখনো সক্রিয়ভাবে কাজে লাগানো হয়নি। এটি এমন এক বিপুল সম্ভাবনার দুয়ার, সেই সমসাময়িক মুসলিমদের জন্য অপেক্ষা করছে, যারা ইতিমধ্যে তাদের ভূমিতে রাজনৈতিক ও অর্থনৈতিক আগ্রাসনের শিকার হয়েছেন এবং এখন হয়তো আরও বিধ্বংসী একটি সাংস্কৃতিক ও নান্দনিক আগ্রাসনের ফল ভোগ করতে চলেছেন, যে আগ্রাসন তাদের মানসের গভীরে আঘাত হানছে।

তিন। হান্দাসাহ আল-সাউতের ইসলামীকরণ করার গুরুত্ব

আপনারা হয়তো জিজ্ঞেস করবেন, হান্দাসাহ আল-সাউত কোরআনি নীতিমালার আলোকে ইসলামীকরণে অবদান রাখতে পারে?

ক.

প্রথমত, ইসলামী শব্দশিল্প যেভাবে শক্তিশালী প্রভাব ফেলতে পারে, তা হলো তাওহীদের বার্তাকে শব্দে “অনুবাদ” করার ভূমিকা পালনের মাধ্যমে। সেই বার্তাকে প্রতিনিধিত্বকারী শব্দশিল্পগুলোকে কখনোই নিছক বিনোদন হিসেবে দেখা উচিত নয়। প্রকৃতপক্ষে, এগুলো এমন সৃজনশীলতার উদাহরণ, যা শ্রোতাকে আল্লাহ সুবহানাহু ওয়া তাআলার প্রতি তার দায়িত্ব স্মরণ করিয়ে দেয়। এগুলো মানুষের দিকে, পার্থিব জগৎ ও তার কার্যকলাপের দিকে, কিংবা নিছক মানবিক আবেগের চিত্রায়নের দিকে মনোযোগ আকর্ষণ করে না। এগুলোর একটি উচ্চতর লক্ষ্য আছে, এবং এগুলোর বিমূর্ত গুণাবলি সেই লক্ষ্যের প্রমাণ দেয়।

শব্দশিল্পের প্রকাশ যখনই শ্রোতাকে উচ্চতর সত্তার দিকে চিন্তায় নিয়ে যাওয়ার পরিবর্তে, অতিমাত্রায় ইন্দ্রিয়পরায়ণ বা পার্থিব ও মানবিক গুণাবলির চিত্রবর্ণনাকারী হয়ে পড়ে, মুসলিমরা তখনই তাতে সংশোধন বা প্রত্যাখ্যানের চেষ্টা করেছেন। মিউজিক্যাল ইন্সট্রুমেন্টের ইসলামী অর্গানাইজেশন উচিত মিউজিকে এমন এক অসীম প্যাটার্ন প্রতিফলিত করা, যার মডুলার এককে (modular units), পুনরাবৃত্তিতে, জটিলতায় ও অন্তহীন গুণে- কোরআনের সাহিত্যিক প্যাটার্নের নিখুত পরিপূরক হবে এবং এর দৃশ্যমান আরাবেস্কে (arabesque) রূপান্তরিত হবে। তাওহীদের বার্তার আলোকে সজ্জিত এই শব্দশিল্প, ব্যক্তি ও সমাজের ইসলামীকরণ প্রক্রিয়াকে নিঃসন্দেহে সমৃদ্ধ করবে।

খ.

দ্বিতীয়ত, হান্দাসাহ আল-সাউত ইসলামীকরণে যেভাবে অবদান রাখতে পারে তা হলো মুসলিমদের জাতীয় পরিচয়, নৃতাত্ত্বিক পটভূমি, এবং বসবাসের স্থান নির্বিশেষে একটি সাধারণ ও স্বজাত নান্দনিক শব্দ-ঐতিহ্যের ভিত্তিতে ঐক্যবদ্ধ করার মাধ্যমে। উম্মাহজুড়ে ইসলামী ধর্মীয়-সাংস্কৃতিক পরিচয় গড়ে তোলা ও টিকিয়ে রাখার জন্য, ইসলামীকরণ কার্যকর ও তা ব্যাপকতর হতে হবে। জাতীয়তাবাদী আন্দোলন, ভাষাগত জাতীয়তা বা নৃতাত্ত্বিক জাতি-অহংকারের মাধ্যমে কখনো এটি অর্জন করা যাবে না। এটিকে অবশ্যই কোরআনী নীতিমালার ওপর ভিত্তি করতে হবে, যা সকল মুসলিমের কল্পনাকে উদ্দীপিত করতে পারে। প্রকৃতপক্ষে, প্রাচীনকালে এই অবস্থাই বিদ্যমান ছিল; এবং এখনো মুসলিম বিশ্ব জুড়ে মুজিকা ও হান্দাসাহ আল-সাউতের অন্যান্য ধারার অনেক পরিবেশনায় কোরআন তেলাওয়াতের প্রভাবের ছাপ রয়ে গেছে। দুর্ভাগ্যবশত, বিজাতীয় নান্দনিক প্রভাব আজ আগের যেকোনো সময়ের তুলনায় অনেক বেশি ব্যাপক। ভিডিও ও অডিও ক্যাসেট, স্যাটেলাইট রিলে এবং ট্রানজিস্টর রেডিওর মতো আধুনিক প্রযুক্তিগত অগ্রগতি মুসলিম বিশ্বের সুদূরতম প্রান্তেও ভিন্ন মতাদর্শের ওপর প্রতিষ্ঠিত শব্দশিল্পের আগ্রাসন নিয়ে এসেছে। তাওহীদ-ভিত্তিক শিল্পের লক্ষ্যের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ শব্দশিল্পগুলোকে যদি উৎসাহিত ও পৃষ্ঠপোষকতা দেওয়া না হয়, তাহলে ইসলামী অস্তিত্বে যে শূন্যতা তৈরি হবে, তা অবশ্যই তাওহীদ বহির্ভূত শব্দশিল্প দ্বারা পূর্ণ হবে, বরং অনেক ক্ষেত্রে এরই মধ্যে হয়েছেও!

গ.

তাওহীদ-অনুপ্রাণিত শব্দশিল্পগুলো শুধুমাত্র বৈশ্বিক পর্যায়ে মুসলিম বিশ্বকে মিউজিক্যালি ঐক্যবদ্ধ করার মাধ্যমেই ইসলামীকরণে অবদান রাখতে পারে না (যাকে আমরা তাদের ইসলামীকরণ গুরুত্বের অনুভূমিক মাত্রা বলতে পারি), বরং এগুলো মুসলিমদের একটি উল্লম্ব মাত্রায়ও ঐক্যবদ্ধ করতে পারে। এর অর্থ হলো, যেকোনো জাতি বা অঞ্চলের মুসলিম সমাজ কর্তৃক লালিত ও সমর্থিত একটি সাধারণ শব্দশিল্প বা মিউজিকের ঐতিহ্য সেই সমাজকে যেসব পরস্পর-বিচ্ছিন্ন স্তরে বিভক্ত করে রেখেছে, সেগুলোর মধ্যকার বাধাগুলো অপসারণ করতে সহায়তা করবে।

মুসলিম উম্মাহর যে দেশেই যাওয়া যাক, বিগত শতকগুলোতে দুটি পরস্পর-বিরোধী শিক্ষাব্যবস্থা মুসলিম সমাজকে দ্বিখণ্ডিত করে ফেলেছে। একটি হলো ঐতিহ্যবাহী ইসলামী শিক্ষাব্যবস্থা বা প্রাথমিক/মাধ্যমিক বিদ্যালয় ও উচ্চতর ইসলামী শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানে পরিচালিত। অপরটি পশ্চিম ইউরোপ ও আমেরিকার শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানের আদলে গড়া। এই শিক্ষাব্যবস্থার দ্বিবিভাজন একটি মেরুকৃত সমাজের জন্ম দিয়েছে, যেখানে এক ব্যবস্থার স্নাতকদের সঙ্গে অন্য ব্যবস্থার স্নাতকদের খুব কম মিল। বোঝাপড়ার অভাব, রাজনৈতিক কলহ, হতাশা, অস্থিতিশীলতা এবং সামাজিক বিচ্ছিন্নতা- এই দুর্ভাগ্যজনক ঔপনিবেশিক শিক্ষাব্যবস্থার ফলাফল। এটি চিন্তা, জ্ঞান ও কর্মের প্রতিটি ক্ষেত্রে প্রবেশ করে এবং মুসলিম সমাজের দুটি অংশকে পরস্পরের সঙ্গে অর্থবহভাবে যোগাযোগ ও সহযোগিতা করতে অক্ষম করে তোলে। বিপ্লব-পরবর্তী ইরানে সংহতির বহু অভাবের কারণের মধ্যে এটি অন্যতম, এবং এটি অনেক মুসলিম দেশে বিপর্যয়কর সংঘর্ষের সম্ভাব্য অগ্নিস্ফুলনের মত অপেক্ষা করছে। এই সম্ভাব্য সমস্যা কেবল রাজনৈতিক বা অর্থনৈতিক দৃষ্টিভঙ্গির পার্থক্যে সীমাবদ্ধ নয়। এটি সামাজিক রীতিনীতি, বিশ্বাস এবং বসবাস, দৃশ্যমান ও শব্দ উভয় শিল্পের প্রকাশেও পার্থক্য জড়িত। দীর্ঘস্থায়ী ঔপনিবেশিক ও উত্তর-ঔপনিবেশিক কালপর্বে জীবন ও সংস্কৃতির এই সব দিকই পুনর্বিন্যস্ত হয়েছে। এসকল কিছু (শব্দশিল্পসহ) যদি পুনরায় ইসলামীকরণ না করা হয় এবং আমাদের সমাজকে উল্লম্বভাবে পুনরায় সংযুক্ত না করা হয়, তাহলে বিভিন্নভাবে শিক্ষিত মুসলিম সমাজের দুটি অংশের মধ্যে ক্রমাগত বিভাজন এবং এই পরিস্থিতি যে পরিণতির ইঙ্গিত দেয়, তার জন্য আমাদের অপেক্ষা করতে হবে।

চার। সমাধান কোথায়?

সমসাময়িক শব্দশিল্পের ইসলামীকরণ এবং এর গুরুত্ব সম্পর্কে সচেতনতার প্রেরণা কোথা থেকে আসবে? বিভিন্ন মুসলিম দেশের সরকারগুলোর ওপর এ বিষয়ে উদ্যোগ নেওয়ার ব্যাপারে নিশ্চিতভাবেই নির্ভর করা যাবে না, কারণ তারা অধিকাংশই এই ইসলামীকরণ থেকে প্রাপ্ত বৈশ্বিক এই অনুভূমিক (horizontal) ঐক্য ও জাতীয় উল্লম্ব (vertical) ঐক্যের সুফল সম্পর্কে অসচেতন বা উদাসীন। এছাড়া, বর্তমান সরকারগুলোর অধিকাংশ রাজনৈতিকভাবে এতটাই অস্থিতিশীল যে, ইসলামীকরণের দিকে এগিয়ে যাওয়ার মতো ঝুঁকি নেওয়া তাদের পক্ষে সম্ভব নয়, কারণ এটি তাদের একদিকে রক্ষণশীলদের, অন্যদিকে সেক্যুলারদের আক্রমণের মুখে ফেলতে পারে।

আন্তর্জাতিক ইসলামী সংগঠনগুলোও রাজনৈতিক চাপের ঊর্ধ্বে নয়। ফলে শব্দশিল্পের ইসলামীকরণের মতো উদ্যোগ বাস্তবায়নে তারা প্রায়ই ব্যর্থ হয়। অগ্রগতির ধারাকে বারবার বাধাগ্রস্ত করার এই প্রবণতা দুর্ভাগ্যজনকভাবে মুসলিম জনগোষ্ঠীর অধিকাংশ প্রতিষ্ঠানেই দৃশ্যমান। নেতৃত্বের পরিবর্তন সত্ত্বেও টিকে থাকতে এবং ধারাবাহিকভাবে এগিয়ে যেতে সক্ষম শক্তিশালী ও স্থিতিশীল প্রতিষ্ঠান গড়ে তোলার পরিবর্তে, আমরা নেতৃত্বের দ্বন্দ্ব ও পারস্পরিক ধ্বংসের ক্ষেত্র তৈরি করতেই যেন বেশি অভ্যস্ত। মূলনীতি ও সুসংহত ব্যবস্থার ভিত্তিতে পরিচালিত দীর্ঘমেয়াদি প্রতিষ্ঠান নির্মাণের বদলে আমরা এমন নেতৃত্ব তৈরি করি, যারা অল্প সময়ের জন্য ক্ষমতায় আসে, নিজেদের সামর্থ্য অনুযায়ী কিছু সাফল্য অর্জন করে এবং পরে প্রতিপক্ষের কাছে স্থান হারায়।

নতুন নেতৃত্ব ক্ষমতায় এসেই পূর্ববর্তী নেতৃত্বের অর্জনগুলো বদলে দিতে শুরু করে। ফলে ইতিপূর্বে যতটুকু অগ্রগতি অর্জিত হয়েছিলো, তা ধীরে ধীরে বিলুপ্ত হয়ে যায়। এতে প্রতিষ্ঠান, সমাজ কিংবা উম্মাহ এগিয়ে যাওয়ার পরিবর্তে আরও পিছিয়ে পড়ে। একসময় এই নেতৃত্বও প্রতিস্থাপিত হয় এবং আবারও শুরু হয় নতুন এক দফা ‘আমূল অস্ত্রোপচার’। এভাবে প্রতিষ্ঠানটি কোনোভাবে টিকে থাকলেও উম্মাহ তার কাছ থেকে প্রাপ্য সুফল লাভ করতে পারে না।

সরকার ও আন্তর্জাতিক প্রতিষ্ঠানগুলো যদি শব্দশিল্পের ইসলামীকরণ সূচনা ও পরিচালনার প্রত্যাশিত উৎস না হয়, তবে এই আন্দোলন কোথা থেকে আসবে? এটি আসতে পারে কেবল সেইসব মুসলিম ব্যক্তির কাছ থেকে, যারা জীবনের প্রতিটি ক্ষেত্রে তাওহিদের প্রভাব বিস্তারের গুরুত্ব উপলব্ধি করেন এবং সেই উপলব্ধি ও অঙ্গীকারের ভিত্তিতে কাজ করেন। ব্যক্তি ও তাদের সম্মিলিত প্রচেষ্টাই ইসলামকে বিশ্বের প্রান্তে প্রান্তে পৌঁছে দিয়েছে। একই শক্তিই শব্দশিল্পের ইসলামীকরণকেও বাস্তবে রূপ দেবে। কেবল তৃণমূল থেকে উঠে আসা এই প্রেরণা ও ইসলামীকরণের আহ্বানই স্থায়ী ও তাৎপর্যপূর্ণ হয়ে উঠতে পারে।

নিঃসন্দেহে, মুসলিম হিসেবে আমাদের আকাঙ্ক্ষা হওয়া উচিত জীবনের সর্বক্ষেত্রে তাওহীদমুখী হয়ে ওঠা। আমাদের দ্বীনকে এমনভাবে সক্রিয় করে তুলতে হবে, যেন তা আমাদের সমগ্র অস্তিত্ব ও অঙ্গীকারকে ধারণ করে। এর মধ্যে সেই নান্দনিক সৃষ্টিগুলোও অন্তর্ভুক্ত হওয়া উচিত, যেগুলো সৃষ্টির সামর্থ্য আল্লাহ তাঁর খলিফাকে দিয়েছেন। একইভাবে অন্তর্ভুক্ত হওয়া উচিত জীবনের সেইসব সৌন্দর্যও, যার প্রতি সংবেদনশীলতা ও কৃতজ্ঞতাবোধ দিয়ে তিনি তাঁর খলিফাকে সৃষ্টি করেছেন।^৩ অন্যান্য সকল ক্ষেত্রে ইসলামীকরণের পাশাপাশি যখন আমরা এই ক্ষেত্রেও সফল হব, কেবল তখনই দ্বীন ও জীবনের সেই ঐক্য প্রতিষ্ঠিত হবে, যা বাস্তবায়নের জন্য ইসলাম আবির্ভূত হয়েছে।

……………………………

১. উদাহরণস্বরূপ, একটি হাদীসে বর্ণিত হয়েছে যে, মুহাম্মদ (সা.) একটি বিশেষ ধরনের মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশন শ্রবণ এড়ানোর উদ্দেশ্যে তাঁর দুই কানে আঙুল প্রবেশ করিয়েছিলেন (আবু দাউদ ১৩৯৬হি./১৯৫০: কিতাবুল আদব, অধ্যায় ৫২)। পরবর্তীকালে এই ঘটনাকে অনেক সময় এমনভাবে ব্যাখ্যা করা হয়েছে, যেন তা মুজিকার সব ধারা কিংবা সামগ্রিকভাবে হান্দাসাহ আল-সাউতের প্রতি একটি সাধারণ নিন্দা বা নিষেধাজ্ঞা নির্দেশ করে।
অপর একটি হাদীসে আবু উমামাহ (রা.)-এর সূত্রে বর্ণিত হয়েছে: “কোন ব্যক্তি প্রকৃতপক্ষে নিজ থেকে গান গায় না, বরং আল্লাহ তার প্রতি দুটি শয়তান প্রেরণ করেন; তারা তার দুই কাঁধে অবস্থান করে এবং তাদের গোড়ালি দিয়ে তার বক্ষে আঘাত করতে থাকে এবং ততক্ষণ সে গান গাইতে থাকে।” তবে এই বর্ণনাটি সহিহ আল-বুখারি বা সহিহ মুসলিমে স্থান পায়নি। মুজিকা কিংবা হান্দাসাহ আল-সাউতের বিভিন্ন ধারাকে নিরুৎসাহ সংক্রান্ত হাদীসের জন্য ইবনে আল-কায়সারানী (১৩৯০ হি./১৯৭০: ৭৫–৯৫) দ্রষ্টব্য।

২. অন্যদিকে, মিউজিক্যাল এক্সপ্রেশনের প্রতি নবীর (সা.) অনুমোদনমূলক প্রতিক্রিয়ার দৃষ্টান্তও হাদীসে পাওয়া যায়। আয়িশা (রা.) বর্ণনা করেন: “আল্লাহর রাসূল (সা.) আমার ঘরে প্রবেশ করলেন। তখন আমার কাছে দুটি বালিকা বু’আস যুদ্ধের গান গাইছিল। নবী (সা.) শয্যায় শয়ন করলেন এবং মুখ অন্যদিকে ফিরিয়ে নিলেন। এরপর আবূ বকর (রা.) প্রবেশ করে আমাকে ধমক দিয়ে বললেন, “আল্লাহর রাসূল (সা.)-এর নিকট শয়তানের বাদ্যযন্ত্র!” তখন আল্লাহর রাসূল (সা.) তাঁর দিকে মুখ ফিরিয়ে বললেন, “ওদের ছেড়ে দাও।” এরপর আবূ বকর (রা.) যখন অন্যদিকে মনোযোগ দিলেন, আমি ইশারায় মেয়েদুটিকে বেরিয়ে যেতে বললাম, তারা চলে গেল। সেদিন ছিল ঈদের দিন।” (আল-বুখারি ১৯৭১: ৩৭)। ‘আয়িশা (রা.)-এর সূত্রে বর্ণিত অপর একটি ঘটনায় বলা হয়েছে: “মিনার দিনগুলোতে- অর্থাৎ জিলহজ মাসের ১০, ১১ ও ১২ তারিখে আবু বকর (রা.) তাঁর কাছে আগমন করেন। সে সময় দুই কিশোরী দফ বাজাচ্ছিল এবং নবী (সা.) কাপড় দিয়ে নিজেকে আবৃত করে শুয়ে ছিলেন। আবু বকর (রা.) তাদের তিরস্কার করলে নবী (সা.) মুখমণ্ডল উন্মুক্ত করে বলেন, ‘তাদের ছেড়ে দাও; কারণ এগুলো ঈদের দিন এবং মিনায় অবস্থানের দিন।’” (আল-বুখারি ১৯৭১: ৫৫–৫৬)। মুজিকা ও সামা সমর্থিত হাদীসসমূহের সংকলনের জন্য রায়চৌধুরী (১৯৫৭: ৬৬–৭০), আল-গাজ্জালী (১৯০১–১৯০২), ইবনে আল-কায়সারানী (১৩৯০ হি./১৯৭০) এবং রবসন (১৯৩৮) দ্রষ্টব্য। এ প্রসঙ্গে আল-কারযাভী-ও প্রাসঙ্গিক।

৩. হে মুহাম্মাদ! তাদেরকে বলে দাও, আল্লাহ‌ তাঁর বান্দাদের জন্য যেসব সৌন্দর্য সামগ্রী সৃষ্টি করেছেন, সেগুলো কে হারাম করেছে? আর আল্লাহর দেয়া পবিত্র জিনিসগুলো কে নিষিদ্ধ করেছে? বলো, দুনিয়ার জীবনেও এ সমস্ত জিনিস ঈমানদারদের জন্য, আর কিয়ামতের দিনে এগুলো তো একান্তভাবে তাদেরই জন্য হবে। এভাবে যারা জ্ঞানের অধিকারী তাদের জন্য আমার কথাগুলো আমি দ্ব্যর্থহীনভাবে বর্ণনা করে থাকি। হে মুহাম্মাদ! তাদেরকে বলে দাও, আল্লাহ‌ যেসব জিনিস হারাম করেছেন সেগুলো হচ্ছে: প্রকাশ্য ও গোপন অশ্লীলতা, গোনাহ, সত্যের বিরুদ্ধে বাড়াবাড়ি, আল্লাহর সাথে তোমাদের কাউকে শরীক করা, যার স্বপক্ষে তিনি কোন সনদ পাঠাননি এবং আল্লাহর নামে তোমাদের এমন কোন কথা বলা, যা মূলত তিনি বলেছেন বলে তোমাদের জানা নেই। 

তথ্যসূত্র:

১. আবু দাউদ। সুনান। ৪র্থ খণ্ড। সম্পাদনা: এম. এম. আবদুল হামিদ। কায়রো।

২. আল-বুখারি, মুহাম্মদ ইবনে ইসমাঈল। সহিহ আল-বুখারি। ২য় খণ্ড। অনুবাদ: মুহাম্মদ মুহসিন খান। মদিনা: ইসলামিক ইউনিভার্সিটি, ১৯৭১।

৩. আল-ফারুকী, লুইস লামিয়া (ইবসেন)।

• “মিউজিক এবং মিউজিশিয়ানদের ব্যাপারে শরিয়ত।” ইসলামিক থট অ্যান্ড কালচার। সম্পাদনা: ইসমাঈল রাজি আল-ফারুকী। ওয়াশিংটন ডিসি: ইন্টারন্যাশনাল ইনস্টিটিউট অব ইসলামিক থট, ১৯৮২, পৃ. ২৭–৫২।
• “মুসলিম বিশ্বের মিউজিকের সংস্কৃতিতে ধারাবাহিকতার উপাদান।” প্রোগ্রেস রিপোর্টস ইন এথনোমিউজিকোলজি, ১(২), ১৯৮৩–৮৪, পৃ. ১–১৮।
• “মিউজিক, মিউজিশিয়ান এবং মুসলিম আইন।” এশিয়ান মিউজিক, ১৬(১), ১৯৮৫, পৃ. ৩–৩৬।

৪. আল-গাজালী, আবু হামিদ মুহাম্মদ ইবনে মুহাম্মদ।

• ইহইয়া উলুমুদ্দীন। ২য় খণ্ড। কায়রো: মাতবাআত আল-ইস্তিকামাহ।
• ইহইয়া উলুমুদ্দীন-এর অংশবিশেষ, ডানকান বি. ম্যাকডোনাল্ড কর্তৃক “ইমোশনাল রিলিজিয়ন ইন ইসলাম অ্যাজ অ্যাফেক্টেড বাই মিউজিক অ্যান্ড সিঙ্গিং” শিরোনামে অনূদিত। জার্নাল অব দ্য রয়্যাল এশিয়াটিক সোসাইটি, ১৯০১–০২।

৫. ইবনে আল-কায়সারানী, আবুল ফাদল মুহাম্মদ ইবনে তাহির ইবনে আলি ইবনে আহমদ আল-মাকদিসি আল-শায়বানি। কিতাব আল-সামা। সম্পাদনা: আবুল ওয়াফা আল-মারাফি। কায়রো: হাই কমিটি ফর ইসলামিক অ্যাফেয়ার্স, ১৩৯০ হি./১৯৭০।

৬. ইবন তাইমিয়্যাহ, তাকি আদ-দিন আবুল আব্বাস আহমদ ইবনে আবদুল হালিম। “কিতাব আল-সামা ওয়াল-রাকস।” মাজমুআত আল-রাসাইল আল-কুবরা। ২য় খণ্ড। কায়রো: মাতবাআত মুহাম্মদ আলি সুবাইহ, ১৯৬৬, পৃ. ২৯৫–৩৩০।

৭. আল-নাবুলুসি, আবদুল গনি। ইযাহ আল-দালালাত ফি সামা আল-আলাত। দামেস্ক: মাকতাবাত আল-হাফনিয়্যাহ, ১৩০২ হি./১৮৮৪।

৮. আল-কারযাভী, ইউসুফ। ইসলামে হালাল ও হারাম। অনুবাদ: কামাল এল-হেলবাওয়ি, এম. মইনউদ্দিন সিদ্দিকী ও সৈয়দ শুকরি। ইন্ডিয়ানাপোলিস: আমেরিকান ট্রাস্ট পাবলিকেশনস।

৯. রবসন, জেমস। ট্র্যাক্টস অন লিসেনিং টু মিউজিক। লন্ডন: দ্য রয়্যাল এশিয়াটিক সোসাইটি, ১৯৩৮।

রায়চৌধুরী, এম. এল। মিউজিক ইন ইসলাম। কলকাতা: এইচ. ভট্টাচার্য, ১৯৫৭।

১০. আল-শাফিঈ, আবু আবদুল্লাহ মুহাম্মদ ইবনে ইদরিস। কিতাব আল-উম্ম। রিওয়ায়াত: আল-রাবি ইবনে সুলায়মান। কায়রো: বুলাক, ১৯০৬।

১১. শালতুত, মাহমুদ। আল-ফাতাওয়া। কায়রো: দার আল-শুরুক, ১৯৬০, পৃ. ৩৫৫–৩৫৯।

অনুবাদঃ সাব্বির হাসান সিফাত 

আমাদের বর্তমান কালচারাল ট্রেন্ডগুলো মিউজিককে মূলত বিনোদন এবং উপভোগের একটি বিষয় হিসেবে দেখে থাকে। বাজনার বিট যত দ্রুত হয়, গানের কথাগুলো যত গুরুতর হয়, ততই যেনো শ্রোতারা আমোদিত হন এবং তাদের সংগীত অভিজ্ঞতা উপভোগ করেন। কিন্তু সর্বাধিক জোরে উচ্চারিত এই আওয়াজ আর কথার সাথে সাথে মানব রূহেও আসে গভীর শূন্যতা। একজন মুসলিম শ্রোতা তাই স্বাভাবিকভাবেই তার ঈমান ও মিউজিকের মধ্যকার সম্পর্ক আসলে কীরূপ, সেই প্রশ্নের উত্তর খুঁজতে থাকেন।

আজকের দিনে ‘ইসলাম ও মিউজিক’ নিয়ে সবচেয়ে সাধারণ যেই দুটি চিন্তা আমরা দেখতে পাই, দুটিই হলো প্রান্তিক। একদল শুধু মিউজিকের অপপ্রয়োগ/ভুলপ্রয়োগ দেখতে পান এবং সম্পূর্ণরূপে মিউজিককে পরিহার করেন। আরেকদল যেকোনো ধরণের মিউজিককে অনুমোদন দেন যতক্ষণ সেটার গায়ে ‘হালাল’ ট্যাগ থাকে, দ্বীনের পরিভাষাগুলোকে এভাবে ইচ্ছেমতো কপি-পেস্ট করে যেকোনো মিউজিকের উপর বসিয়ে দিলেই সেটা হালাল হয়ে যাবে, সেই মিউজিকের ধরণ যেমনই হোক না কেনো, বিষয়টা যেনো এমন কিছু! কিন্তু তারপরেও ইসলামী সভ্যতার শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে চলে আসা বৈচিত্র্যময় সুর ও মিউজিকের যেই প্রতিধ্বনি আজো আমরা শুনতে পাই, তা আমাদেরকে তৃতীয় আরেকটি রাস্তায় নিয়ে যায়; সেই মিউজিকের সন্ধানে, যা প্রামাণিকভাবেই ইসলামী। এই সন্ধানের উদ্যোগ মোটেও সহজ নয়। এরজন্য সিলসিলাগতভাবে যেই মিউজিক্যাল ঐতিহ্য আমাদের নিকট পৌঁছেছে, সেটার সাথে আমাদের অন্তর্নিহিত সম্পর্ককে যেমন মজবুতভাবে গড়তে হবে তেমনি মানবহৃদয়ের সবচেয়ে গভীর রহস্যগুলোর সামনে আমাদের রূহকে উন্মোচিত করতে হবে।

ইসলামী সাউন্ডস্কেপের কেন্দ্রে রয়েছে ‘পবিত্র কুরআন তিলাওয়াত’, যা মিউজিক হিসেবে বিবেচিত না হলেও সন্দেহাতীতভাবেই মিউজিক্যাল একটি বিষয়। আজান এবং এর সাথে সাথে পবিত্র কুরআনের সুর ও ছন্দ শতাব্দীকাল ধরেই মুসলিমদের রূহে রেখে গেছে এক অমোচনীয় ছাপ, একইসাথে এটি মিউজিক্যাল ট্র্যাডিশন এবং কবিতার ধারাগুলোকেও গভীরভাবে প্রভাবিত করেছে। কুরআন অনেকগুলো মিউজিক্যাল ধারাতেই প্রতিধ্বনিত হয়, নবী করীম (সাঃ) এর প্রশংসাতে গাওয়া নাতে, আল্লাহর নিকট চাওয়া দোয়াতে, সমবেত যিকিরের মাহফিলে কিংবা সূফীদের দরগাহ-খানকাতে।

যাইহোক, মরক্কো থেকে ইন্দোনেশিয়া এবং উত্তর আফ্রিকা থেকে মধ্য এশিয়া পর্যন্ত বিদ্যমান এই বৈচিত্র্যময় ঐতিহ্য আমাদের দেখায় যে মিউজিক ইসলামী হওয়ার জন্য দৃশ্যমানভাবে সুস্পষ্ট কুরআনিক হতে হবে এমনটা জরুরী নয়। ট্র্যাডিশনাল ইসলামী মিউজিক আরবীয় মুওয়াশশাহ ও কাসীদা, ভারতীয় উপমহাদেশের কাওয়ালী ও কাফী, পারস্যের দাস্তাঘ, তুর্কির মাকাম মিউজিকসহ আরো অসংখ্য অঞ্চলের লোকঐতিহ্যকে, এগুলোর সুর এবং প্রভাবের বহুমাত্রিকতাকে পরিবেষ্টন করেই গড়ে উঠেছে। এই বহুবিধ ভিন্নতা সত্ত্বেও সকল অঞ্চলের ইসলামী মিউজিক তাওহীদ বা আল্লাহর একত্ববাদকেই প্রতিফলিত করে। ট্র্যাডিশনাল ইসলামী মিউজিক এমন এক পরিবেশ সৃষ্টি করে যা মূলত তাওহীদী; আল্লাহ রাব্বুল আলামীনের সামগ্রিকতা, অবিনশ্বরতার সাথে যেই ফিতরাতের উপর আমরা সৃষ্টি হয়েছি সেই ঐকতানকে একত্রিত করে আমাদেরকে আবারো ফিতরাতমুখী হওয়ার ব্যাপারে ধারাবাহিকভাবে স্মরণ করিয়ে দেয়। যদিও বিভিন্ন ধরণের ইসলামী মিউজিকে এই অনুভুতির বা ভাবের প্রকাশ এবং প্রবলতা কমবেশি হয়, তবে জান্নাতের চিরায়ত খুশবুর ন্যায় এটি সবসময়ই বিদ্যমান থাকে। স্পষ্টভাবে কোনো ধর্মীয় থিম বা উপাদানের উল্লেখ ব্যতীতই এই বৈশিষ্ট্য ইসলামী মিউজিকে থাকে, যেমনটা আমরা অনেক জায়গার ইসলামী লোকঐতিহ্যে দেখতে পাই; যেখানে প্রেমিকের হৃদয়ের ব্যাকুল কাতরতা তার প্রেমাস্পদকে প্রায় ঐশ্বরিক মর্যাদায় অধিষ্ঠিত করে এবং আমরা যারা এগুলো বুঝতে পারি তা আমাদেরকে খোদার কথা এবং সেই প্রকৃত ভালোবাসার (ইশক) কথাই স্মরণ করিয়ে দেয়।

ঐতিহ্যবাহী ইসলামী মিউজিকের যে আধ্যাত্মিক ও বাহ্যিক রূপ রয়েছে সেটা অনুবিদ্ধ রয়েছে সুরের মধ্যে, এমন স্কেল বা মাত্রায় যা ক্ষুদ্রাতিক্ষুদ্র ধ্বনির উঠানামার মাধ্যমে বিপুল অভিব্যক্তিক সম্ভাবনাকে কাজে লাগায় এবং এমন স্বর ব্যবহার করে যা পাশ্চাত্য সঙ্গীতে ব্যবহৃত হয় না। বিভিন্ন ঐতিহ্যে অসংখ্য বিন্যাসে পাওয়া যায়, এমনকি একই ঐতিহ্যের উস্তাদগণের মধ্যেও ভিন্নতা দেখা যায়; ঐতিহ্যবাহী ইসলামী মিউজিকের এই সুরেলা গঠন মানবীয় আবেগ ও আধ্যাত্মিক মনোভাবের যে অসীম প্রকরণ রয়েছে তার যথাযথ প্রকাশের পন্থা দেখিয়ে দেয়। তথাপি সুরের এই প্রকাশভঙ্গীর চেয়েও অধিক গুরুত্বপূর্ণ হলো বোধগম্যতা কীভাবে ওস্তাদ থেকে শাগরেদে সিলসিলা হিসেবে সঞ্চারিত হয়।

ঐতিহ্যবাহী ইসলামী সঙ্গীতের শিক্ষায় একটি নির্দিষ্ট শিষ্টাচার গভীরভাবে মিশে আছে, ইসলামী পরিভাষায় যাকে আমরা ‘আদব’ বলে থাকি। আদব ধারণাটির বিভিন্ন মাত্রা রয়েছে: এটি গান গাওয়ার ভঙ্গি, বাদ্যযন্ত্র বাজানোর ধরন, শ্রোতার সঙ্গে যোগাযোগের রীতি, বয়োজ্যেষ্ঠদের প্রতি বিনয় ও শ্রদ্ধা প্রদর্শনের পদ্ধতি, এমনকি আল্লাহ ও তাঁর রাসুলের প্রতি সম্মান জানানোর নিয়ত—সব কিছুকেই নির্দেশ করতে পারে। আদব আমাদের বাহ্যিক আচরণকে সুন্দর করে তোলে, আর এর মাধ্যমে আমাদের অভ্যন্তরীণ সত্তাকেও পরিশীলিত করে। সঙ্গীত বা যেকোনো শিল্পকর্ম যখন আদবের সাথে চর্চা করা হয়, তখন তা নিছক পরিবেশনা ও শ্রোতার বিনোদনের বিষয় নয়; বরং তা নিজেকে এবং শ্রোতার প্রতিটি স্বতন্ত্র আত্মাকে শিক্ষিত করার একটি পদ্ধতিতে পরিণত হয়। এই অর্থে সঙ্গীতের সঙ্গে জিকিরের চর্চার গভীর সাদৃশ্য রয়েছে—জিকির হলো আধ্যাত্মিক সাধনায় আল্লাহর নামসমূহ ও কোরআনের বাণীর পুনরাবৃত্তি। নির্দিষ্ট শব্দের পুনরাবৃত্তি, শ্বাস-প্রশ্বাসের পদ্ধতি, এমনকি উচ্চারণের সময় পরিধেয় বস্ত্র—এসবই তাৎপর্যপূর্ণ, যা অনুশীলনকারীর রূহে আখলাকী গুণাবলীর ছাপ ফেলে এবং গভীরভাবে প্রোথিত করে; ঠিক যেভাবে কোনো বাদ্যযন্ত্র ধরার ভঙ্গি, বাজানো সুর এবং সঙ্গীতজ্ঞের অভ্যন্তরীণ মনোভাবও একই কাজ করে। এর লক্ষ্য রূহের কোনো ক্ষণস্থায়ী অবস্থা নয়, বরং তার একেবারে মূল সত্তায় এক স্থায়ী রূপান্তর।

ইসলামী সংগীতে মানবকণ্ঠ ও বাদ্যযন্ত্রসমূহকে বিবেচনা করা হয় দায়িত্ব তথা আমানত হিসেবে- যা সেই শিল্পীর হাতে ন্যস্ত থাকে যিনি বছরের পর বছর কোনো গুরুর/উস্তাদের সান্নিধ্যে শিক্ষা গ্রহণ করেন। একইসাথে নিজের নফসের পরিশুদ্ধি ও ইসলামী আদবের অনুশীলনের মাধ্যমে প্রজন্ম থেকে প্রজন্মে এমন সুর ও ধারা হস্তান্তরিত হয় যা সিলসিলাগতভাবে সেইসকল মহান শিক্ষকগণের দ্বারা নির্মিত, যাঁদের যুগ আজকের সময়ের থেকে অনেক বেশি গভীরভাবে পবিত্রতায় পরিব্যাপ্ত ছিলো। এভাবে যখন হৃদয় থেকে হৃদয়ে যথাযথ ভক্তি ও শ্রদ্ধার মাধ্যমে অন্তর্জগতকে মিউজিকের সাহায্যে নতুনভাবে তৈরী করা হয়, তখন শত শত বছরের অভিব্যক্তি ও মননকে ধারণ করার জন্য যেমন সেটি উপযুক্ত হয়ে উঠে, একইসাথে খোদাপ্রদত্ত যে অনন্য উপহারসমূহ একজন সংগীতজ্ঞকে দেওয়া হয়েছে সেগুলোর রূহানী প্রকাশ করার সক্ষমতাও সেই মুহূর্তে তিনি অর্জন করেন।

তাওহীদের চেতনা, আদবের চর্চা এবং ফিতরাতের নিকট প্রত্যাগমন, এ সমস্তকিছুই নন-ট্র্যাডিশনাল মিউজিকে অনুপস্থিত। কিন্তু এগুলোই ইসলামী মিউজিকের সবচেয়ে মূল্যবান অংশের প্রতিনিধিত্ব করে এবং এ বিষয়গুলোকে ইসলামী সঙ্গীত ঐতিহ্যে সবসময় সংরক্ষণ করা হয়। আমরা এমন এক দুনিয়ায় বসবাস করি যেখানে প্রায়শই মিউজিককে মানুষের আবেগ-অনুভূতিসমূহের ম্যানিপুলেশনের জন্য অথবা দৈনন্দিন জীবনের নানাবিধ সমস্যা থেকে সাময়িক মুক্তি দেওয়ার জন্য একটা মাধ্যম হিসেবে ব্যবহার করা হয়। ঐতিহ্যবাহী ইসলামী সংগীতধারায়ও আবেগের গভীর প্রতিফলন লক্ষ করা যায়, বিশেষ করে সুরারোপিত প্রেমকাব্যের মধ্যে। তবে এই আবেগকে সর্বদাই একটি উচ্চতর লক্ষ্যের দিকে ধাবিত করা হয়, ইশকের তীব্রতাকে এমন উচ্চতায় নিয়ে যাওয়া হয় যেখানে আমরা অনুধাবন করতে পারি যে একমাত্র অনন্ত প্রিয়তম তথা ‘খোদা’ হলেন আমাদের প্রকৃত গন্তব্য। ফলে বাস্তব জীবন ও জগৎ থেকে পলায়নপ্রবণতার মাধ্যমে নয় বরং অসীম শান্তি ও পরম সত্য তথা ‘হক’ এর প্রতি ভালোবাসার স্মরণই ইসলামী মিউজিকের মৌলিকত্ব।

এভাবে, বর্তমান সময়ের প্রায় সকল ধ্রুপদী কিংবা জনপ্রিয় মিউজিক হলো ‘অনুভূমিক’ (Horizontal), যেগুলো মানুষের অন্তরে কেবল অন্তহীন সাধারণ কিংবা কখনো কখনো ক্ষতিকর আবেগকে জাগ্রত করে তোলে। পক্ষান্তরে, ইসলামী মিউজিকের প্রকৃতি হলো ‘উল্লম্ব’ (Vertical)। এটি যেনো মহান আল্লাহর পবিত্র নামের ‘আলিফ’এর মতো, যার মহত্ত্ব ও বিশেষত্ত্ব নিয়ে মুসলিম সূফী ও দার্শনিকগণ শত-সহস্র বছর ধরে আলোচনা-গবেষণা করে চলেছেন। এটি আমাদেরকে সেই অত্যুৎকৃষ্ট, অতীন্দ্রিয় বাস্তবতার দিকে, পরবর্তী জীবনের দিকে নির্দেশ করে এবং অনন্ত প্রিয়তমের প্রতি আমাদের আকুল আকাঙ্ক্ষাকে জাগিয়ে তোলে, যার নিকট হতে বিচ্ছিন্ন হয়ে আমরা এই দুনিয়ার সফরে এসেছি। এবং কখনো কখনো এটি আমাদেরকে এমন এক বেহেশতী রিহলায় (সফরে) নিয়ে যায় যার মাধ্যমে আমরা যেনো  খোদার সান্নিধ্যে পৌঁছে যাই।

ইসলামী মিউজিকের যেসকল বৈশিষ্ট্যসমূহ নিয়ে আমরা আলোচনা করছি, সেগুলো নানানভাবে সকল ইসলামী শিল্পের মধ্যে বিদ্যমান রয়েছেঃ কুরআনের রূহানী চেতনা হতে অনুপ্রাণিত, উস্তাদ থেকে শাগরেদের নিকট আত্মগত বিকাশের ঐতিহ্যের মাধ্যমে চলে আসা ও খোদার স্মরণকে আমাদের মধ্যে জাগিয়ে তোলার জন্য কিছু সৃষ্টি করা। তবুও ইসলামী মিউজিক এমন আরেকটি বৈশিষ্ট্য ধারণ করে যা এটিকে মসজিদের স্থাপত্য কিংবা কুরআন তিলাওয়াতের মতো শিল্পগুলো থেকে আলাদা করে এবং আমাদের বসবাসরত বর্তমান দুনিয়ার জন্য যা অত্যন্ত তাৎপর্যপূর্ণ। বিশ্বাসের পার্থক্যকে উপেক্ষা করেই মানবসভ্যতার সকল সদস্যের সাথে কথা বলার এক অনন্য ক্ষমতা ইসলামী মিউজিকের রয়েছে। এই হিকমতের উৎপত্তি এমন শব্দহীন ঐকতান হতে যা সকল মানুষের রূহের গভীরেই বিদ্যমান রয়েছে এবং মানুষের এই ‘ফিতরাতকে’ উদ্দেশ্য করেই ইসলামী মিউজিক কথা বলে। এই সাধারণ ঐকতানের কারণেই ইসলামী মিউজিক ইসলাম-পূর্ব যেসকল সংগীত ঐতিহ্য এর গভীরতর চেতনার সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ ছিলো, সেগুলোকে সর্বদা আত্মস্থ করেছে, সেটি ইরানে হোক আর ইন্দোনেশিয়াতে। ইসলামী সংগীত ঐতিহ্য হস্তান্তরের এই পরিপূর্ণতা এবং মূল্যবোধসমূহকে ধারণকারী উস্তাদদের জীবন্ত উপস্থিতি ও সোহবত, ইসলামী মিউজিককে আত্মিক পরিচর্যা, অতীন্দ্রিয়ের স্মরণ এবং পরিবেশের সাথে সামঞ্জস্যপূর্ণ জীবনযাপনের এক অসাধারণ প্রতিনিধিতে পরিণত করেছে। ক্রমশ আরো অসামঞ্জস্যপূর্ণ এবং খোদার স্মরণ হতে বিস্মৃত হতে যাওয়া আজকের দুনিয়ায় এই বৈশিষ্ট্যসমূহ ব্যতীত মানব সভ্যতা টিকে থাকতে সক্ষম হবেনা।

আমার নিজের সংগীত-যাত্রা, আমাদের মিউজিককে প্রকৃত অর্থে ইসলামী করে তোলার ক্ষেত্রে সচেতন ধারাক্রমিক গভীরতা ও ব্যক্তিগতভাবে এর বিকাশ ও অনুশীলনের একটি সফর ছাড়া ভিন্ন কিছু নয়। আমি আমার ক্ষুদ্র সৃষ্টিকর্মসমূহের সকল পর্যায়ে আমার উপলব্ধির ও যোগ্যতার সবটুকু দিয়ে উপরোক্ত গুণাবলীসমূহকে ফুটিয়ে তোলার সর্বোচ্চ চেষ্টা করেছি। কিন্তু এর থেকেও অধিক গুরুত্বপূর্ণ হলো, আমার শ্রোতাদেরকে সেই সমস্ত উপাদানসমূহকে স্মরণ করিয়ে দেওয়া, কুরআনের চেতনাকে ধারণ করে সৃষ্ট এই শিল্পকর্মটির পেছনে যে চিন্তা ও মনন সাহায্য করেছে, সেগুলোর গুরুত্ব উপলব্ধি করানোই ছিলো আমার নিয়ত। এটি নিঃসন্দেহে এমন একটি চলমান সফর যেখানে আমরা প্রতিনিয়ত নতুন করে শিখছি এবং এখনও অনেক পথ বাকি রয়েছে। একাডেমিক ও শৈল্পিক, দুইক্ষেত্রেই অনেক কাজ করতে হবে- বর্তমান ও ভবিষ্যত প্রজন্মের নিকট আমাদের ঐতিহ্য সংরক্ষণ ও শিল্পকে গভীরতা দান করার জন্য এই প্রচেষ্টাকে গুরুত্বসহকারে গ্রহণ করা হবে বলেই আমি আশা রাখছি।

আজকের তরুণ মুসলিমরা যারা এই জগতে প্রবেশ করছে, তারা যদি নিজেদের মিউজিককে সত্যিই ‘ইসলামী’ বলতে চায় তাহলে তাদের মধ্যে বিনয় থাকতে হবে। তাদেরকে বুঝতে হবে যে নিয়ত যতই উত্তম থাকুকনা কেনো, আমাদের ঐতিহ্যের আন্তরিক একজন অনুশীলনকারী হওয়া ও এই চেতনাকে নিজের মধ্যে আত্মীকরণ করা নতুনত্ব ও ধর্মান্তকরণের আগে প্রাধান্য পাবে। সত্যকে কখনোই মিথ্যার সাথে মিশ্রিত করা যাবেনা, কারণ এটি করলে ফিতনা ও বিভ্রান্তি সৃষ্টি হবে। সাম্প্রতিক জনপ্রিয় কোনো মিউজিকের ‘হালাল বিকল্প’ হওয়া মিউজিককে ইসলামী করে তোলেনা। যুগের ক্ষণস্থায়ী চাহিদা মেটাতে আমাদের ঐতিহ্যকে বিকৃত করার এই প্রবণতা কেবল যা কিছু আমাদের হস্তান্তরিত হয়েছে সেগুলোরই ক্ষতি করেনা; বরং আমরা আসলে কারা, এই বোধকেও হারিয়ে ফেলে।

প্রকৃত ইসলামী মিউজিক তার নিজস্ব রূপ ও বিষয়বস্তু হতে ভিন্নও নয়, বিচ্ছিন্নও নয়। এটি তার উৎপত্তি ও উৎস সম্পর্কে সম্পূর্ণ সচেতন, যা হলো হক এবং তাওহীদ, আল্লাহ। এই সচেতনতা সরাসরি কুরআন থেকে উদ্ধৃত আয়াত বা শব্দের মাধ্যমে প্রতিফলিত হোক অথবা আমাদের মানব অস্তিত্বের যেকোনো মাত্রা থেকে অঙ্কিত হোক, এটি সর্বদা অনুগ্রহপূর্ণ ও মর্যাদাসম্পন্ন হয়ে থাকে; মিউজিকের রূপই এর অভ্যন্তরীণ সমন্বয়পূর্ণ চেতনাকে প্রতিফলিত করে। এর উদ্দেশ্য হলো শ্রোতা ও সুরকারকে তাদের নিজ রূহের সেই গভীরতায় নিয়ে যাওয়া, যার কেন্দ্রে রয়েছেন স্বয়ং ‘রাহমানুর রাহীম’। ইসলামী মিউজিক আমাদের মনকে কলুষিত করে ফেলে এমন অর্থহীন লিরিক্সে যেমন সন্তুষ্ট থাকেনা, তেমনি আনন্দ ও জীবনের জন্য আমাদের গভীর পিপাসাকে জাগ্রত না করে যেসকল অন্তঃসারশূন্য সুর বর্তমানে সৃষ্টি করা হয় সেগুলোকেও সঠিক হিসেবে দেখেনা। মিউজিক হলো বেহেশত থেকে আসা একটি পবিত্র আমানত যা আমাদেরকে হকের কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। আসুন, আমরা আমাদের পূর্বপুরুষদের পদাঙ্ক অনুসরণ করে আমাদের নিকট হস্তান্তরিত হিকমাহ, ইলম এবং অসাধারণ সঙ্গীত সম্ভারকে আত্মস্থ করি এবং নম্রতার সাথে সংগীতশিল্পীর খোদাপ্রদত্ত কন্ঠকে ব্যবহার করে নতুনত্ব আনয়ন করি। একমাত্র তখনই আমরা যা সৃষ্টি করবো সেটি অনন্য হবে, অকৃত্রিম এবং ইসলামীও হবে; যা আমাদেরকে পরিশেষে সমস্ত কিছুর কেন্দ্র মহান ‘আল্লাহ’র দিকেই ধাবিত করবে।

ওয়াল্লাহু আ’লাম (আল্লাহই সর্বোত্তম অবগত)।

সামি ইউসুফ    

সাম্প্রতিক বছরগুলোতে বায়োফিলিক ডিজাইন এক ধরনের জনপ্রিয় ধারায় পরিণত হয়েছে। স্থপতিরা এটা নিয়ে  আলোচনা করছেন, ইন্টেরিয়র ডিজাইনাররা একে কেন্দ্র করে তাদের কাজের পোর্টফোলিও সাজাচ্ছেন আর রিয়েল এস্টেট ডেভেলপাররা এটিকে ব্যবহার করছেন বিপণনের উপকরণ হিসেবে। এর মূল নীতিমালাও এখন সুপ্রতিষ্ঠিত—প্রাকৃতিক আলোর সর্বোত্তম ব্যবহার, গাছপালাকে ডিজাইনের অংশ হিসেবে সংযোজন, স্থানীয় ও প্রাকৃতিক নির্মাণ উপকরণের প্রয়োগ, বাইরের প্রকৃতির সাথে দৃশ্যমান সংযোগ তৈরি এবং অভ্যন্তরে পর্যাপ্ত বায়ুপ্রবাহের সুযোগ নিশ্চিতকরণ।

কিন্তু বাস্তবতা হলো—ঐতিহাসিকভাবে এই আইডিয়া মোটেও নতুন নয়।

আপনি যদি Alhambra-এর প্রাঙ্গণে হাঁটেন, মরক্কোর ঐতিহ্যবাহী রিয়াদ বা আন্দালুসীয় ভিলার অঙ্গন অতিক্রম করেন, কিংবা Generalife-এর উদ্যানসমূহে বিচরণ করেন, তাহলে এমন স্থাপত্যের মধ্য দিয়েই চলবেন, যা বায়োফিলিক ডিজাইনের ধারণাকে শতাব্দীর পর শতাব্দী আগে থেকেই উপলব্ধি করেছিল। আর এগুলো কেবল তাত্ত্বিক নীতিমালা ছিল না; বরং স্থাপত্য কীভাবে প্রয়োগ করা উচিত—সেই সম্পর্কে মৌলিক ধারণার অংশ ছিল।

মাগরেব এবং আন্দালুসিয়ার মানুষ একে ‘বায়োফিলিক ডিজাইন’ (প্রকৃতিবান্ধব স্থাপত্য) নামে অভিহিত করেননি; তারা একে স্রেফ ‘জীবনযাপন’ বলতেন।

চিত্রঃ মারাকেশের একটি ‘রিয়াদ’

বায়োফিলিক ডিজাইন আসলে কী বোঝায়?

আরও ঐতিহাসিক উদাহরণ আলোচনার আগে বায়োফিলিক ডিজাইন আসলে কী, তা স্পষ্ট করে নেওয়া প্রয়োজন; কারণ অধিকাংশ ক্ষেত্রেই এ ধারণাটি ভুলভাবে বোঝা হয়।

“বায়োফিলিক ডিজাইন মানে মানে ঘরে একটি শৌখিন গাছ রাখা কিংবা দেয়ালে গাছের ছবি ঝুলিয়ে দেওয়া নয়। এটিকে স্রেফ ঘরের ‘সাজসজ্জা’  বা ‘ডেকোরেশন’ হিসেবে না দেখে, জীবনের সাথে প্রকৃতির  সংযোগ বা ‘ইন্টিগ্রেশন’ হিসেবে ভাবা উচিত।”

প্রকৃত ‘বায়োফিলিক ডিজাইন’ (প্রকৃতি-বান্ধব স্থাপত্যশৈলী) বলতে চারপাশের পরিবেশ এমনভাবে গড়ে তোলাকে বোঝায়, যেখানে প্রকৃতি আপনার জীবন যাপনের অবিচ্ছেদ্য একটি অংশ হয়ে ওঠে—এমন কিছু নয় যা আপনি কেবল মাঝেমধ্যে উপভোগ করবেন। অর্থাৎ এমন আলোর ব্যবস্থা; যা দিনের গতিপ্রকৃতির সঙ্গে পরিবর্তিত হয়;  বায়ুর এমন প্রবাহ যা মুক্তভাবে সম্পূর্ণ পরিসরে বয়ে বেড়ায়; এমনসব উপাদানের ব্যবহার যা সময়ের সাথে সাথে পরিপক্ব হয় ও প্রাণবন্ত থাকে; এমন সব উদ্ভিদ—যা ঋতুর আবর্তনে বাড়ে ও রূপ পরিবর্তন করে; এবং পানির এমন স্পর্শ যা পরিবেশকে শীতল ও আর্দ্র রাখে এবং ছন্দময় ধ্বনির মাধ্যমে সেই স্থানের অনুভূতিকে সমৃদ্ধ করে। এটি এমন এক স্থাপত্যশৈলী যা প্রকৃতিকে কেবল বাহ্যিক অনুষঙ্গ বা অলংকার হিসেবে নয়, বরং সক্রিয় অংশগ্রহণকারী হিসেবে বিবেচনা করে।

আর ঠিক এই পদ্ধতিই নিখুঁতভাবে অনুকরণ করা হয়েছিল ‘মুরিশ স্থাপত্যশৈলীতে’ (Moorish architecture)।

অন্তঃপ্রাঙ্গণ উদ্যান

মুরিশ স্থাপত্যে প্রাঙ্গণ বা উঠানকে কেবল বাইরের খোলা স্থান হিসেবে দেখা হয় না; বরং এটিই ভবনের প্রাণকেন্দ্র। কক্ষ, বারান্দা, যাতায়াতের পথ, আলো ও বাতাস—সবকিছুই এই প্রাঙ্গণকে ঘিরে বিন্যস্ত হয় এবং একে কেন্দ্র করেই  সম্পূর্ণ স্থাপত্যে গড়ে ওঠে।

ফেজ কিংবা মারাকেশের ঐতিহ্যবাহী কোনো ‘রিয়াদ’-এর (ঐতিহ্যবাহী মরক্কোন বাড়ি) প্রাঙ্গণে পা রাখলেই চারপাশের সবুজে আপনি ঘেরাও হয়ে যাবেন। কমলালেবু গাছ, জুঁইফুল এবং নানা ধরনের লতানো উদ্ভিদ সেই পরিবেশকে সজীব করে তোলে। এই গাছগুলো কিন্তু নান্দনিকতা বাড়াতে কোনো সুনির্দিষ্ট মাপে টবে সাজিয়ে রাখা হয়নি; বরং সরাসরি মাটিতে রোপণ করা হয়েছে। তারা গভীরভাবে শিকড় গেড়ে স্থাপত্যের অবিচ্ছেদ্য অংশে পরিণত হয়েছে। ফলে প্রাঙ্গণটি প্রথমত একটি বাগান, আর দ্বিতীয়ত একটি স্থাপত্যিক পরিসর।

চিত্র: মারাকেশের একটি ‘রিয়াদ’ (ঐতিহ্যবাহী মরক্কোন বাড়ি)

একই ধারণার (concept) প্রতিফলন দেখা যায় আলহামব্রাতেও। কোর্ট অব দ্য লায়ন্স এবং কোর্ট অব দ্য মার্টলস তার উৎকৃষ্ট উদাহরণ। এই প্রাঙ্গণগুলো ছায়া তৈরি করে এবং ভেতরের গরম বাতাসকে উপরে উঠে বেরিয়ে যাওয়ার সুযোগ করে দেয়, ফলে স্বাভাবিকভাবেই তাপমাত্রা নিয়ন্ত্রিত থাকে। উদ্ভিদগুলো প্রস্বেদনের মাধ্যমে বাতাসকে শীতল করে, আর প্রাঙ্গণের বিন্যাস ও জ্যামিতিক গঠন বাতাসের প্রবাহকে পরিচালিত করে।

আলহামব্রা প্রাসাদের সাথে যুক্ত গ্রীষ্মকালীন রাজপ্রাসাদ ‘জেনারালাইফ’ (Generalife)-তে এই ভাবনাকে নিয়ে যাওয়া হয়েছে আরও উঁচুতে। সেখানে ধাপে ধাপে নেমে যাওয়া উদ্যান, বৃক্ষরোপিত বাগানের মধ্য দিয়ে প্রবাহিত জলধারা আর ফলের বাগানের মধ্যে স্থাপিত ছোট ছোট প্যাভিলিয়ন; প্রকৃতি ও স্থাপত্যের মধ্যে যেন এক অপূর্ব সমন্বয়।

এখানেই বায়োফিলিক ডিজাইন সবচেয়ে পরিপূর্ণ রূপে প্রকাশিত হয়েছে। অর্থাৎ এমন এক স্থাপত্যধারা যা প্রকৃতিকে কেবল দর্শনের বিষয় হিসেবে বিবেচনা করে না; বরং প্রকৃতির মধ্যেই নিজের অস্তিত্ব গড়ে তোলে।

চিত্র: জেনারালাইফ, আলহামব্রা।

জীবন্ত উপাদান হিসেবে পানি/ জীবনের স্পন্দন হিসেবে পানি

মুরিশ স্থাপত্যে পানি সর্বত্রই উপস্থিত। তবে তা কেবল সৌন্দর্যবর্ধনের উপকরণ হিসেবে নয়, বরং স্থাপত্যের মূল অবকাঠামোর কার্যকর ও অপরিহার্য অংশ হিসেবে ব্যবহৃত হয়েছে। প্রাঙ্গণগুলোর কেন্দ্রবিন্দুতে রয়েছে ফোয়ারা, চলাচলের পথের পাশ দিয়ে প্রবাহিত হয়েছে সরু জলধারা, আর স্থির জলাধারগুলো আকাশ ও আলোর প্রতিচ্ছবি ধারণ করেছে। কিন্তু এসবের ভূমিকা কেবল নান্দনিকতায় সীমাবদ্ধ নয়। একই সঙ্গে এগুলো বাতাসকে শীতল করে, শুষ্ক আবহাওয়ায় আর্দ্রতা বৃদ্ধি করে, চারপাশের কোলাহলকে মৃদু পানির সুরে প্রশমিত করে, দৃষ্টিকে প্রশান্তি দেয় এবং সর্বোপরি মানুষকে প্রকৃতির সঙ্গে এক গভীর ইন্দ্রিয়গত সম্পর্কে যুক্ত করে।

আলহামব্রার ‘কোর্ট অব দ্য লায়ন্স’-এ বারোটি মার্বেল পাথরের সিংহ একটি জলাধারকে পিঠে ধারণ করে আছে, যেখান থেকে চার দিকে চারটি জলধারা প্রবাহিত হয়েছে। এখানে পানি অবিরাম প্রবাহিত হতে থাকে, এবং তার শব্দ চারপাশে স্পষ্টভাবে শোনা যায়। অনেক সময় জলাধার দেখার আগেই তার উপস্থিতি অনুভূত হয় অর্থাৎ এর কলকল ধ্বনিই আগে কানে পৌঁছায়। এই শব্দটাই চারপাশের পরিবেশে এক বিশেষ আবহ সৃষ্টি করে, আর পানির এই অবিরাম প্রবাহই যেন সেখানে প্রাণস্পন্দন জাগিয়ে তোলে।

চিত্রঃ কোর্ট অব দ্য লায়ন্স, আলহামব্রা

গ্রানাডা কিংবা মারাকেশের মতো উষ্ণ ও শুষ্ক জলবায়ুর অঞ্চলে পানি অত্যন্ত মূল্যবান একটি  সম্পদ। কিন্তু মুরিশ স্থাপত্য একে আড়াল করে রাখেনি বা কেবল ব্যবহারিক প্রয়োজনের উপাদান হিসেবে বিবেচনা করেনি। বরং পানিকে মানুষের দৈনন্দিন জীবনের কেন্দ্রস্থলে নিয়ে এসেছে। ফলে মানুষ প্রতিনিয়ত এর সংস্পর্শে আসে—এর শব্দ শোনে,  সৌন্দর্য দেখে এবং বায়ুপ্রবাহের ফলে এর শীতল প্রভাব অনুভব করে।

আধুনিক স্থাপত্য পানিকে সাধারণত পাইপের ভেতরে চোখের আড়ালে রেখে পরিচালিত করা হয়; এর প্রবাহ চোখে পড়ে না এবং উপস্থিতিও অনুভূত হয় না। কিন্তু মুরিশ স্থাপত্য পানিকে দৃশ্যমান, অনুভবযোগ্য ও পরিবেশে অংশগ্রহণকারী এক উপাদানে রূপ দিয়েছে। সেখানে পানি কেবল ব্যবহারের বস্তু নয়; বরং পরিবেশের সক্রিয় উপাদান হিসেবে ভূমিকা রাখতে পারে।

প্রাকৃতিক আলো ও বাতাস

মুরিশ স্থাপত্যে আলো কোনো অপরিবর্তনীয় বা নিষ্ক্রিয় উপাদান নয়। বরং সুপরিকল্পিতভাবে এর উপস্থিতি ও গতিপথ পরিচালনা করা হয়। এখানকার উন্মুক্ত প্রাঙ্গণ বা আঙিনাগুলো ওপর থেকে সূর্যালোককে ভেতরে প্রবেশ করতে সাহায্য করে, একই সঙ্গে চারপাশের বারান্দাগুলোকেও ছায়াবৃত রাখে। মাশরাবিয়া (কাঠের তৈরি জালি পর্দা) তীব্র সূর্যালোক ছেঁকে মেঝে ও দেয়ালের ওপর সূক্ষ্ম ও জটিল নকশাময়  আলো-ছায়ার বিন্যাস সৃষ্টি করে, যা দিনের পরিক্রমায় পরিবর্তিত ও স্থানান্তরিত হতে থাকে এবং অভ্যন্তরীণ পরিসরে এক কোমল ও  স্নিগ্ধ আবহ তৈরি হয়। আবার কৌশলগতভাবে জানালাগুলোকে এমনভাবে স্থাপন করা; একদিকে যেমন বাইরের চমৎকার দৃশ্যকে ফ্রেমবন্দি করে, অন্যদিকে তেমনি রোদের তীব্র চোখধাঁধানো আলোকেও নিয়ন্ত্রণ করে।

চিত্রঃ আলহামব্রার জালিশিল্প

যে স্থাপত্যে দক্ষতার সাথে আলো নিয়ন্ত্রণ করা হয় সেখানে বাতাসের প্রবাহকেও একইভাবে পরিচালনা করা হয়। এখানকার প্রাঙ্গণগুলো প্রাকৃতিকভাবেই বায়ু চলাচলের (ভেন্টিলেশন) অনুকূল পরিবেশ তৈরি করে: শীতল বায়ু নিচের স্তরে জমা হয়, আর উষ্ণ বায়ু হালকা হয়ে উপরে উঠে বাইরে বেরিয়ে যায়।

পুরো ভবনের নকশার পরিকল্পনা এমনভাবে করা হয় অভ্যন্তরীণ পরিসরে যেন সবসময় আড়াআড়িভাবে বাতাস (ক্রস-ব্রিজ) প্রবাহিত হতে পারে। কক্ষগুলো বারান্দার দিকে উন্মুক্ত, আর বারান্দাগুলো আবার খোলা প্রাঙ্গণে উন্মুক্ত; ফলে পুরো ভবনজুড়ে বায়ুপ্রবাহের জন্য একটি ধারাবাহিক ও স্বাভাবিক গতিপথ তৈরি হয়। এই পুরো প্রক্রিয়াটির জন্য কোনো জটিল যান্ত্রিক ব্যবস্থার প্রয়োজন পড়ে না। এটি মূলত জলবায়ুর সঙ্গে স্থাপত্যের এক সৃজনশীল সমন্বয়ের উদাহরণ।

আধুনিক পরিভাষায় একে আমরা বলি প্যাসিভ কুলিং (যান্ত্রিক সাহায্য ছাড়াই ঘর ঠান্ডা রাখা), ডে-লাইটিং (দিনের আলোর সর্বোচ্চ ব্যবহার) এবং প্রাকৃতিক বায়ুপ্রবাহের নিশ্চিতকরণ (ন্যাচারাল ভেন্টিলেশন)। বর্তমান যুগের টেকসই স্থাপত্যশিল্প (সাসটেইনেবল ডিজাইন) আজ যে নীতিগুলো নতুন করে শেখার জন্য আপ্রাণ চেষ্টা করছে, মুরিশ স্থাপত্যে তা শুরু থেকেই মিশে ছিল আষ্টেপৃষ্ঠে।

প্রাকৃতিক উপাদান

মানুষের ব্যবহৃত এসব উপকরণই মানুষকে সরাসরি প্রকৃতির সঙ্গে সংযুক্ত করে। যেমন— খোদাইকৃত দেবদারু কাঠের (Cedar wood) বিম, যা সময়ের সাথে সাথে আরও পরিপক্ব হয়ে ওঠে। তাদেলাক্ট (Tadelakt plaster) প্লাস্টার, যা চুন থেকে প্রস্তুত এবং হাতে ঘষে মসৃণ করা হয়। জেলিজ (Zellij) টাইলস, যা মাটি থেকে তৈরি এবং মৃত্তিকাবর্ণ রঙের প্রলেপে আবৃত। পাথরের মেঝে, যা পায়ের তলায় শীতল অনুভূতি জাগায়। বোনা কাপড়, যা উদ্ভিদজাত রঙে রাঙানো হয়।

এসব উপকরণ সম্পূর্ণ প্রাকৃতিক। এরা শ্বাস নেয়, বয়স বাড়ার সাথে পরিণত হয়, এবং সময়ের সাথে সাথে এদের গায়ে পরিণতির স্বাভাবিক ছাপ(Patina) ফুটে ওঠে। আর্দ্রতা ও তাপমাত্রার পরিবর্তনের প্রতি সাড়া দেয়। এই অর্থে তারা জীবন্ত—যা কৃত্রিম উপকরণে অনুপস্থিত।

আর যেহেতু এগুলো নষ্ট বা ক্ষয় হওয়ার বদলে সময়ের সাথে সাথে পরিপক্ব হয়, তাই দিন দিন এদের সৌন্দর্য কেবল বাড়তেই থাকে। দেবদারু কাঠের ছাদ সময়ের সাথে সাথে আরও গাঢ় ও গভীর রঙ ধারণ করে। প্লাস্টারের টেক্সচার বা গঠন আরও স্পষ্ট হয়ে ওঠে। ক্রমাগত হাঁটাচলার ফলে পাথরের মেঝে মসৃণ ও চকচকে হয়ে ওঠে।

এটি সেই আধুনিক উপকরণগুলোর সম্পূর্ণ বিপরীত—যেগুলোকে এমনভাবে নির্মাণ করা হয় যাতে তারা অপরিবর্তিত থাকে, পরিবর্তন প্রতিরোধ করে এবং চিরকাল ‘নতুন’ দেখায়। কিন্তু মুরিশ স্থাপত্যের উপকরণগুলো সময়ের প্রবাহে সক্রিয়ভাবে ভুমিকা রাখে।

প্রকৃতি অনুপ্রাণিত নকশা

এমনকি মুরিশ স্থাপত্যের অলঙ্করণগুলোও প্রকৃতি থেকে অনুপ্রাণিত।

আরাবেস্ক (Arabesques)—প্লাস্টারের ওপর খোদাই করা লতা-পাতা ও ফুলের জটিল, পরস্পর-সংযুক্ত নকশা। জ্যামিতিক নকশাগুলো প্রকৃতির মেনে চলা গাণিতিক নিয়মাবলীর আলোকে করা; যেমন প্রতিসাম্য (symmetry), পুনরাবৃত্তি (repetition) এবং ফ্র্যাক্টাল বিন্যাস (fractals)। একইভাবে, মুকারনাস (Muqarnas) খিলান বা ছাদগুলোর গঠন যেন স্ট্যালাক্টাইট (গুহার ছাদ থেকে ঝুলে থাকা পাথরের স্তর), মৌচাক কিংবা প্রকৃতির স্বাভাবিক জৈবিক বৃদ্ধি বা বিকাশের অণুরূপ।

চিত্রঃ আলহামব্রায় জেলিজ টাইলসের ওপরের অংশে থাকা সূক্ষ্ম আরাবেস্ক নকশা ও ক্যালিগ্রাফির একটি দৃশ্য।

আলহাম্বরার জেলিজ টাইলসের ওপর খচিত সূক্ষ্ম আরাবেস্ক নকশা ও ক্যালিগ্রাফির দিকে তাকালে এই প্রকৃতি-প্রণোদিত শিল্পভাষার এক অপূর্ব প্রকাশ দেখা যায়।

ইসলামি ঐতিহ্যে ধর্মীয় ক্ষেত্রে মানব বা প্রাণীর অবয়বচিত্রের ব্যবহার নিরুৎসাহিত হওয়ায় অলংকরণ ধীরে ধীরে বিমূর্ত রূপ নেয়। তবে এই বিমূর্ততা প্রকৃতি থেকে বিচ্ছিন্নতার নাম নয়। বরং এসব নকশা এখনও প্রকৃতির বিকাশ, শৃঙ্খলা এবং দৃশ্যমান কাঠামোগত বিন্যাসের প্রতিই ইঙ্গিত করে।

যখন দেয়াল, ছাদ ও মেঝেজুড়ে বিস্তৃত এসব নকশা দ্বারা আপনি পরিবেষ্টিত থাকেন, তখন আসলে আপনি প্রকৃতিক দৃশ্যগত রূপের প্রতিধ্বনির মধ্যেই অবস্থান করেন। প্রকৃতির প্রত্যক্ষ উপস্থিতি সেখানে না থাকলেও তার ছন্দ, বিন্যাস ও সৃষ্টির সৌন্দর্য  সর্বত্র প্রতিফলিত হয়। এক অর্থে, এটি বায়োফিলিক ডিজাইনেরই আরেক রূপ—তবে এখানে প্রকৃতি প্রকাশিত হয়েছে জ্যামিতির ভাষায়, নকশার ছন্দে এবং প্রকৃতির অন্তর্নিহিত সুশৃঙ্খল বিন্যাসের মাধ্যমে।

আধুনিক বাসস্থান যা হারিয়েছে

এসব বৈশিষ্ট্যের সাথে একটি সাধারণ আধুনিক অ্যাপার্টমেন্ট বা বাড়ির তুলনা করে দেখুন।

বন্ধ জানালা, যান্ত্রিক শীতাতপ নিয়ন্ত্রণ ব্যবস্থা (HVAC), কৃত্রিম আলো এবং এমন সব সিন্থেটিক বা কৃত্রিম উপাদান যা শ্বাস নিতে পারে না অর্থাৎ প্রাণহীন। আর গাছপালা থাকলেও ,সেগুলো হয়তো তাকের ওপর টবে সাজানো—কেবলই সাজসজ্জার অনুষঙ্গ হিসেবে, যা স্থাপত্যের মূল কাঠামোর সাথে সামগ্রিকভাবে সম্পর্কহীন বা কখনো একেবারেই বিচ্ছিন্ন।

এখানে ঘরের ভেতর আর বাইরের জগতের মধ্যকার এই ব্যবধানটা প্রায় চূড়ান্ত। কেননা প্রকৃতি এখন আমাদের দৈনন্দিন জীবনের সঙ্গী নয়; এমন এক জিনিসে পরিণত হয়েছে যা মানুষ কেবল অবসরে দেখতে যায়।

আমরা উঠোন বা আঙিনাকে বদলে ফেলেছি লিভিং রুমে। বাগানকে রূপ দিয়েছি লন-এ (অথবা কোনো খোলা জায়গাই রাখিনি। প্রাকৃতিক বাতাস চলাচলের পথ বন্ধ করে এনেছি শীতাতপ নিয়ন্ত্রণ ব্যবস্থা (air conditioner)। দিনের আলো ব্যবহারের পরিবর্তে এনেছি ছাদের কৃত্রিম এলইডি (LED) লাইট। আর সময়ের সাথে সাথে যে উপাদানগুলো নিজস্ব মহিমায় রূপ নেয়, সেগুলোকে বদলে আমরা ব্যবহার করছি এমন সব উপাদান যা ধীরে ধীরে ক্ষয়ে যায়।

আর এরপর আমরা অবাক হয়ে ভাবি, আমাদের ঘরবাড়িগুলোকে কেন এত প্রাণহীন মনে হয়।

আজ যে বায়োফিলিক ডিজাইনকে নতুন করে আবিষ্কার করার চেষ্টা চলছে, তা মূলত আমাদের হারিয়ে যাওয়া সেই প্রাণবন্ততা এবং সেই জীবন্ত স্থাপত্য-দর্শনকে পুনরুদ্ধারেরই একটি প্রয়াস।

কীভাবে সেই হারানো সংযোগ পুনরুদ্ধার করা যায়?

এই নীতিমালা গুলোকে আপনার বাসস্থানে ফিরিয়ে আনতে  কোনো রাজপ্রাসাদের প্রয়োজন নেই। সত্যি বলতে, একটি খোলা প্রাঙ্গণ (courtyard) থাকাও অপরিহার্য নয়। প্রয়োজন শুধু দৃষ্টিভঙ্গির পরিবর্তন—ঘরের ভেতর ও বাইরের সম্পর্ককে, স্থাপত্য ও জীবনের সম্পর্ককে নতুনভাবে চিন্তা করার মানসিকতা।

·       প্রথমে আলো দিয়ে শুরু করুন:

পর্দা সরিয়ে দিন। দিনের আলোকে আপনার বসবাসের পরিসরে প্রবাহিত হতে দিন। সম্ভব হলে আসবাবপত্র এমনভাবে সাজান, যাতে আপনার দৈনন্দিন ব্যবহারের স্থানগুলোতে পর্যাপ্ত প্রাকৃতিক আলো পৌঁছায়। দিনের বিভিন্ন সময়ে আলোর এই পরিবর্তন লক্ষ্য করুন এবং তার স্বাভাবিক গতিতে প্রবাহিত হতে দিন।

·       জীবন্ত উদ্ভিদকে আপনার পরিসরের অন্তর্ভুক্ত করুন, তবে অলংকরণ হিসেবে নয়; কার্যকর উপাদান হিসেবে:

শুধু তাকের ওপর একটি সাক্যুলেন্ট বা ক্যাকটাস গাছ রেখেই দায়িত্ব শেষ করবেন না। ভাবুন, গাছগুলো আপনার পরিসরের কোথায় সবচেয়ে ভালো ভূমিকা রাখতে পারে—জানালার পাশে, যেখানে তারা আর্দ্রতার ভারসাম্য রক্ষায় সহায়তা করবে; ঘরের কোণগুলোতে, যেখানে তারা শব্দের প্রতিফলন ও প্রতিধ্বনি প্রশমিত করে কক্ষের ধ্বনি-প্রকৃতিকে কোমল করে তুলবে। অথবা এমন কোনো দৃষ্টিসীমায়—যেখানে প্রতিদিন আপনার চোখ পড়বে। এমন গাছ নির্বাচন করুন, যা ঋতুর পরিবর্তনে সাড়া দেয়, বেড়ে ওঠে এবং আপনার যত্ন ও মনোযোগ দাবি করে।

• বাতাস চলাচলের সুযোগ দিন:

যদি ঘরের জানালা খোলার সুযোগ থাকে, তবে তা খুলে দিন। এমন ব্যবস্থা করুন যেন বাতাস একদিক দিয়ে ঢুকে অন্যদিক দিয়ে বের হতে পারে  (cross-ventilation) । আপনার ঘরটিকে শ্বাস নিতে দিন। যদি আপনি কোনো শীতাতপনিয়ন্ত্রিত বা চারপাশ বন্ধ ভবনে থাকেন, তবে কীভাবে কৃত্রিম উপায়ে এই আবহ তৈরি করা যায় তা ভাবুন—যেমন ফ্যান চালিয়ে বাতাস সচল রাখা, অথবা মাঝে মাঝে ঘরের দরজা খুলে দিয়ে বাতাসের প্রবাহ তৈরি করা।

• যতটুকু সম্ভব প্রকৃতিজাত উপকরণ ব্যবহার করুন:

কাঠ, পাথর, লিনেন, সুতি কাপড় বা পোড়ামাটি। এমন সব উপাদান বেছে নিন যা পুরনো হলেও তার সৌন্দর্য হারায় না, বরং একটি নিজস্ব আভিজাত্য পায়। যখন আপনি ঘরের কোনো জিনিস—যেমন গালিচা, কাটিং বোর্ড বা জিনিসপত্র রাখার কোনো ঝুড়ি পরিবর্তন করবেন, তখন এমন কিছু বেছে নিন যা একসময় জীবন্ত কোনো উপাদান থেকে তৈরি হয়েছিল।

• আপনার পরিসরে পানিও অন্তর্ভুক্ত করুন, এমনকি তা প্রতীকী হলেও:

বারান্দায় বা টেবিলের ওপর ছোট একটি পানির ফোয়ারা বা জলাধারও সুন্দর ও প্রশান্ত পরিবেশ সৃষ্টি করতে পারে। পানি শুষ্ক বাতাসকে আর্দ্র করে, বাষ্পীভবনের মাধ্যমে ঘরকে শীতল রাখে এবং ঘরের পরিবেশে একটা প্রাণবন্ত অনুভূতি এনে দেয়।

• প্রকৃতিকে দেখার সুযোগ তৈরি করুন:

আপনার যদি একটি জানালা থাকে, তবে সেটিকে একটি ছবির ফ্রেমের মতো বিবেচনা করুন। জানালার কার্নিশে একটি গাছ রাখুন, কিংবা আসবাবগুলো এমনভাবে বসান যাতে বসার পর বাইরের যতটুকু সবুজ আছে তা আপনার চোখে পড়ে। যদি একটি বারান্দা থাকে, তবে সেটিকে আপনার বসার ঘরেরই একটি অংশ বানিয়ে তুলুন, কেবল জিনিসপত্র জমিয়ে রাখার গুদাম বানাবেন না। আর আপনি যদি কোনো জানালাবিহীন ঘরে থাকেন, তবে আপনার জন্য জীবন্ত গাছপালা আরও বেশি জরুরি; কারণ এগুলোই প্রকৃতির অনুপস্থিত উপাদানকে কিছুটা পূরণ করতে পারে।

চিত্রঃ একটি সমসাময়িক বা আধুনিক অন্দরমহল (interior), যা প্রাকৃতিক আলো, উদ্ভিদ ও উপকরণের সমন্বয়ের মাধ্যমে বায়োফিলিক ডিজাইন এর নীতিগুলোকে সফলভাবে ধারণ করতে পারে।

আমি আপনাকে আশ্বস্ত করতে পারি, এর কোনোটির জন্যই বিপুল সম্পদের প্রয়োজন নেই। বড় ধরনের কোনো সংস্কারকাজও দরকার হয় না। প্রয়োজন শুধু সামান্য মনোযোগ—আলো কীভাবে চলাচল করে, বাতাস কেমন অনুভূত হয় এবং জীবনের প্রাণস্পন্দন কিভাবে আপনার পরিসরে প্রবেশ করতে পারে, সে বিষয়ে সচেতনতা।

প্রাণস্পন্দিত আবাস

অনেকেই ‘বায়োফিলিক ডিজাইন’ বা প্রকৃতিবান্ধব স্থাপত্যশৈলীকে হয়তো সাময়িক একটি ট্রেন্ড বা ফ্যাশন মনে করেন। কিন্তু আসলে তা নয়। এটি মূলত আমাদের এমন এক বাস্তবতার পুনঃস্বীকৃতি, যা মানুষ বরাবরই জানত, কিন্তু আধুনিক নির্মাণশৈলীর প্রভাব তা ভুলিয়ে দিয়েছে: আর তা হলো, বাসস্থানে প্রাণ থাকা উচিত।

এখানে ‘প্রাণ’ শব্দটি কোনো রূপক অর্থে নয়, বরং আক্ষরিক অর্থেই সত্য। এমন এক আবাস, যেখানে উদ্ভিদ বেড়ে ওঠে; বাতাস সচল থাকে; দিনের পরিক্রমায় আলোর গতিশীলতা থাকে এবং যেখানে প্রতিটি নির্মাণ-উপকরণ সময়ের সাথে সাথে স্বাভাবিকভাবে পরিণত ও পরিপক্ব হয়; এবং যেখানে থাকবে পানির কলতান যা চারপাশে একইসাথে শীতলতা ও আর্দ্রতার মাধ্যমে প্রাণের সঞ্চার করবে।

বিশ্বের বিভিন্ন অঞ্চলের ঐতিহ্যবাহী স্থপতি ও নির্মাতারা এই বাস্তবতা গভীরভাবে উপলব্ধি করতে পেরেছিলেন— শিল্পায়নের বহু আগে, যখন স্থাপনাগুলোকে বদ্ধ কাঠামোয় আবদ্ধ করা হয়নি এবং অন্দরমহল ও বহির্জগতের স্বাভাবিক সম্পর্ক বিচ্ছিন্ন হয়ে যায়নি, তখন তারা ভিন্ন ভিন্ন জলবায়ুর সাথে খাপ খাইয়ে এমন স্থাপত্য নির্মাণ করতেন যা প্রকৃতির সঙ্গে এক নিবিড় সহাবস্থানের ভিত্তিতে গড়ে উঠত।

এই আলোচনায় আমি বারবার আলহামব্রার উদাহরণ ব্যবহার করেছি, কারণ আমার কাছে এটি বায়োফিলিক ডিজাইনের অন্যতম পূর্ণাঙ্গ প্রকাশ। তবে একটি আবাসকে প্রাণময় করে তুলতে তার প্রাসাদ হওয়া জরুরি নয়। তার জন্য একটি প্রাঙ্গণ, একটি ফোয়ারা কিংবা হাতে খোদাই করা সিডার কাঠের ছাদেরও প্রয়োজন নেই।

কিন্তু তার শ্বাস নেওয়ার সুযোগ থাকা প্রয়োজন। প্রয়োজন প্রাকৃতিক আলোর উপস্থিতি। প্রয়োজন এমন কিছু উপাদান, যার মধ্যে জীবনের স্পন্দন বিদ্যমান।

আর যখন আপনি একটি স্থানে এই উপাদানগুলো প্রদান করবেন, প্রকৃতিকে কেবল সাজসজ্জার অনুষঙ্গ হিসেবে না দেখে সক্রিয় অংশগ্রহণকারী হিসেবে বিবেচনা করবেন। তখন সেই পরিসর সম্পূর্ণই বদলে যায়। শুধু বাহ্যিক সৌন্দর্যে নয়, বরং মৌলিকভাবেও পরিবর্তিত হয়।

অর্থাৎ তখন এটি এমন এক জায়গায় পরিণত হয় যেখানে জীবন যাপন করা যায়, জীবনকে কেবল বন্দি করে রাখা হয় না।

আর এই প্রাণময়তাই একটি স্থানকে সত্যিকার অর্থে সুন্দর করে তোলে।

আমাদের দেশের চিন্তাঙ্গনকে বৃহদাকারে মোটাদাগে দুইভাগে ভাগ করা যায়। যথা- সেকুলার-লিবারেল-বাম ঘরানা এবং ইসলামী ঘরানা। এখানে ইসলামী ঘরানা বললেও ইসলামী ঘরানার মাঝেও আছে আবার কয়েকটি ভাগ; যেমন- ক্বওমী-কেন্দ্রিক ধারা, পীর-কেন্দ্রিক ধারা, ইসলামী রাজনৈতিক দল জামায়াতের ধারা ইত্যাদি।

তবে এক্ষেত্রে এটাও মনে রাখতে হবে যে, এই দু’টোর বাইরে যে আর কোনো ঘরানা নেই, তা নয়। যেমন, মধ্য ডানপন্থী ঘরানা-টাও আমাদের দেশের চিন্তাঙ্গনের বড় একটা অংশ; কিন্তু, আমরা যখন যুবমানসের সংস্কৃতি নিয়ে কথা বলবো, তখন আসলে এই ঘরানা ততোটা প্রভাবশালী হতে পারে না। এক পর্যায়ে গিয়ে দেখা যায় যে, এই চিন্তাঙ্গনে হয় সেকুলার-লিবারেল-বাম ঘরানার প্রভাব বেশি পড়েছে আর নাহয় ইসলামী ঘরানার প্রভাব বেশি পড়েছে।

আমাদের দেশের চিন্তাঙ্গনের এভাবে দুইভাগ হওয়ার বিষয়টি ভালোভাবে দেখিয়েছেন লেখক ও গবেষক ফাহমিদ-উর-রহমান। তিনি তার ‘বাংলাদেশের জাতীয়তাবাদ বিতর্ক’ বইয়ে এই বিষয়টা ঐতিহাসিকভাবে টেনেছেন। বাংলাদেশের জাতীয়তাবাদ ও চিন্তাঙ্গনকে একত্রে টেনে নিয়ে তিনি আলাপ তোলেন যে, ১৭৫৭-এর ইংরেজ-মুসলিম দ্বন্দ্বটা ১৯৪৭-এর সময় হিন্দু-মুসলিম দ্বন্দ্বে রূপ লাভ করে; এবং ১৯৭১-এর পর তা সময়ে সময়ে কলকাতা-কেন্দ্রিক বুদ্ধিজীবীতার অকল্যাণে আজকের এই পর্যায়ে এসে রূপ নেয়। আর এখানে সেকুলার, বাম ও লিবারেল ভিন্ন ভিন্ন মতাদর্শ হলেও তাদের চিন্তাগত কমন শত্রু ইসলাম হওয়ার কারণে তারা ইসলামের বিপরীতে একত্রে জোটবদ্ধ হয়েছে।

আর এর প্রভাবের কারণেই আমাদের দেশের বিনোদন সেক্টর এবং যুবমানসের সাংস্কৃতিক পরিবর্তন নিয়ে কথা বলতে গেলে উপরোক্ত দুইটি ধারাকে সামনে রাখতে হবে। এজন্যই হয়তো বিগত তিন দশকের যুবমানসে সাংস্কৃতিক পরিবর্তন আনয়নের ফ্যাক্টর বা ক্ষেত্রগুলোয় কখনও ইসলামী ঘরানা আবার কখনও সেকুলার-বাম ঘরানার পাল্লা ভারী হয়েছে; যদিও ইসলামী ঘরানার পাল্লা ভারী হওয়ার ক্ষেত্র খুবই কম।

যাইহোক, বিনোদন মানেই তো আর সংস্কৃতি নয়, কিন্তু আমাদের দেশে এটাই যেহেতু সংস্কৃতির বড় একটি অংশ, তাই বাংলাদেশের প্রেক্ষাপটে বিনোদন সেক্টর নিয়ে আলাপ তোলা প্রয়োজন। আর এক্ষেত্রে বিনোদন সেক্টরের দিকে নজর দিলে দুইটি দিককে সামনে রাখতে হয়। যথা- সিনেমা অঙ্গন এবং সঙ্গীত অঙ্গন।

দুই.

প্রথমেই আসা যাক সিনেমা অঙ্গনের ক্ষেত্রে…

বাংলাদেশের সিনেমার ইতিহাস নতুন নয়। অবাক করার বিষয় হলো, পুরো ভারতবর্ষের সিনেমা ইন্ডাস্ট্রির হাতেখড়ি হয় বাঙালিদের হাত ধরেই। কলকাতার প্রভাব বাংলায় পড়লে নবাবদের তত্ত্বাবধানেই ঢাকায় সিনেমা নির্মাণের কাজ শুরু হয়। এজন্য ইংরেজ আমলেই এদেশে মুভি হয়েছে এবং থিয়েটারেও চলেছে। পাকিস্তান আমলেও এর ব্যত্যয় ঘটেনি। এমনকি একাত্তরের সেই যুদ্ধের সময়েও সেই বছর বাংলাদেশে ৮টি সিনেমা মুক্তি পায়। একাত্তরের পর সিনেমা অঙ্গন ঘুরে দাঁড়াতে শুরু করে। যদি সেই সময়টায় জহির রায়হান বেঁচে থাকতেন, তাহলে হয়তো আজকের ফিল্ম ইন্ডাস্ট্রির ইতিহাসটাই ভিন্ন হতে পারতো।

একাত্তরের পর থেকে আমজাদ হোসেন ও চাষী নজরুল ইসলামের হাত ধরে বাংলাদেশের সিনেমা অঙ্গন ঘুরে দাঁড়ালে তৈরি হতে থাকে অসংখ্য সিনেমা হল। আশির দশকের শেষ এবং নব্বইয়ের দশকের শুরুর দিকে বাংলা সিনেমা ইন্ডাস্ট্রি ভালো পর্যায়ে গিয়ে দাঁড়ায়। এমনকি বলিউডকে টেক্কা দেওয়ার পর্যায়ে এসে দাঁড়ায়। যুবসমাজ-সহ সব বয়সীই তখন সিনেমার প্রতি ভালো রকমের আকৃষ্ট হয়ে পড়ে।

কিন্তু তারপর থেকে এটাকেই পুঁজি করে ব্যবসা করা শুরু হয়; শুরু হয় কাটপিস ও নোংরা মুভি নির্মাণ। সেজন্য নব্বইয়ের দশকের শেষ থেকে পড়ে যেতে বাংলার সিনেমার সুসময়। মূলত নব্বইয়ের মাঝামাঝিতে সালমান শাহের মৃত্যু এই অঙ্গনে খারাপ সময়ের সূচনা করে দেয়। যাইহোক, সবমিলিয়ে মানুষ তখন হল বিমুখ হতে শুরু করে, যার প্রভাব আজও এদেশের সিনেমা অঙ্গন পুরোপুরি কাটিয়ে উঠতে পারেনি।

নব্বইয়ের দশকের সিনেমার সেই স্বর্ণযুগের সময়ে বছরে ৭০-৮৫টি মুভি রিলিজ হলেও ২০১৫-১৬ সালে তা ১৫-তে এসে ঠেকে; এগুলোর ভেতর আবার ৯০ভাগই ছিলো অখাদ্য। কিন্তু, বর্তমানে রায়হান রাফি, তানিম নূর, রেদওয়ান রনি, মেজবাউর রহমান সুমন, শিহাব শাহীন-এর মতো পরিচালকের হাত ধরে বিগত কয়েক বছর ধরে এই খড়া কাটতে শুরু করেছে।
আবার প্রথম আলোর রিপোর্ট অনুযায়ী, নব্বইয়ের দশকে এদেশে সিনেমা হলের সংখ্যা ছিলো ১৪৩৫টি; ২০১৯ সালে এর সংখ্যা এসে দাঁড়ায় ১৭৪-এ।

তিন.

নব্বইয়ের দশকের পর থেকে যখন কেবল-টিভি ও সিডি-ডিভিডি প্রচলিত হতে শুরু করে, তখন থেকে এদেশের জনসাধারণ আর সিনেমামুখী হতে চায়নি। আর সেই সময়টায় যেহেতু উচ্চবিত্ত ও উচ্চ মধ্যবিত্ত পরিবারে টিভি ও সিডি-ডিভিডির প্রচলন হয়, আবার যেহেতু যুবসমাজ বরাবরই আধুনিকতাকে গ্রহণ করে থাকে, সেজন্য সেই সময় সিনেমা অঙ্গনের দিকটা যুবসমাজকে ভালোই প্রভাবিত করে। আর নয়া প্রযুক্তির সিনেমা-নাটকে তারাই বেশি আসক্ত হয়ে পড়ে।

যখন বাংলাদেশে সিনেমার দুর্দিন চলছিলো, সেই সময় এখানে হাত দেন লেখক ও পরিচালক হুমায়ূন আহমেদ। তার হাত ধরেই বিএফডিসি-র বাইরেও ভালো ভালো সিনেমা আসতে থাকে। ‘শ্রাবণ মেঘের দিন’ অনেককেই আবার তখন তিনি হলে টানতে শুরু করেন। এসময় হুমায়ূন আহমেদের পাশাপাশি মোস্তফা সরয়ার ফারুকীও সামনে এগিয়ে আসেন। কিন্তু, সিনেমা ইন্ডাস্ট্রি আসলে আর সেই অর্থে ঘুরে দাঁড়ায়নি। আশি-নব্বইয়ের চলচ্চিত্র শিল্পীরা তখন হয় অন্যদিকে সরে যেতে শুরু করে আর নাহয় এই অঙ্গন থেকেই বেরিয়ে যায়।

যখন থেকে বিনোদনের সিনেমা ইন্ডাস্ট্রির এমন পতন হতে থাকে, তখন থেকে শুরু হয় নাটক-টেলিফিল্মের যুগ। হুমায়ূন আহমেদ একা হাতে তখন দায়িত্ব নিয়ে এই বিনোদন অঙ্গনে নতুন যুগের সূচনা করেন। এক পর্বের নাটক থেকে শুরু করে ধারাবাহিক—সবখানেই তিনি পারদর্শিতা ও মুনশিয়ানা দেখিয়েছেন।

সেই সময় হুমায়ূন-ফারুকীর পাশাপাশি আদনান আল রাজীব, রেদওয়ান রনি, ইফতেখার আহমেদ ফাহমি-এর মতো আরো অনেক পরিচালক এদিকে হাত দেন। তারা আর্বান কালচারকে সামনে তুলে আনেন; মিডল ক্লাসের সংগ্রাম ও জীবনধারাকে তুলে ধরতে শুরু করেন; সমাজে নিম্নবিত্ত পরিবারের অবস্থান নিয়ে কাজ করেন; বিশ্ববিদ্যালয়ের একজন ছাত্রের জীবনযাত্রা নিয়ে কাজ করেন। এর ফলে এই অঙ্গনটা স্বভাবতই যুবসমাজের কাছে প্রিয় হয়ে উঠতে শুরু করে।

একদিকে যে-ই সিনেমা সকল বয়সী মানুষের কাছেই পৌঁছতো, সে-ই সিনেমার দুর্দিন চলায়, দেশে টিভি-ক্যাসেট আসায় এবং সিনেমার পরিবর্তে এমনতর কন্টেন্টের প্রচলন বেশি হওয়ায় সকল বয়সী মানুষ থেকে সরে এসে এই পুরো অঙ্গনটাই যুবসমাজ-কেন্দ্রিক হয়ে যায়। আর এভাবেই যুবমানসের সাংস্কৃতিক পরিবর্তনের ধারার সূচনা হয়।

যদি কেউ বিগত তিন দশকে বিনোদন জগতের অবস্থা নিয়ে পর্যালোচনা করেন, তাহলে তিনি বুঝতে পারবেন বিনোদন জগতের এই নাটক অঙ্গনটা কীভাবে যুবসমাজের মাঝে প্রভাব বিস্তার করেছে। নব্বইয়ের দশক এবং এই শতকের শুরুর দশকের নাটক-টেলিফিল্মগুলো যুবসমাজকে কতোটা বুঁদ করে রেখেছিলো, তা বলার বাইরে। গত দশকের ঈদ ও বিভিন্ন উৎসব মানেই ছিলো বিভিন্ন জনরার নাটক-টেলিফিল্মের প্রচারণা। বিগত কয়েকবছর যেমন ঈদ এলেই সিনেমার একটা সাজ-সাজ রব পড়ে যায়, নাটক-টেলিফিল্ম নিয়ে ঠিক তেমনটাই হতো গত দশকে। যদিও বর্তমানে নাটক-টেলিফিল্মের মাঝেও ভালো গল্পের অভাব দেখা গেছে; তবে আবার ক্ষেত্রবিশেষে নাটকের অধঃপতন হয়েছে বললেও ভুল হবে না।

আর এসব দিয়েই যুবসমাজের মানসপটে বিভিন্ন ধরনের মেসেজ এবং আধুনিকতার বার্তা দেওয়া হতো; আর সেই বার্তাতেই তারা প্রভাবিত হয়ে পড়তো। আধুনিক প্রযুক্তি এতোটা সহজলভ্য না হওয়ার পরেও যুবসমাজ যে তখন আধুনিকতার দিকে ঝুঁকে পড়েছিলো, তার নেপথ্যে ছিলো এসব নাটক-টেলিফিল্ম।

চার.

আর অন্যদিকে, এসবের বিপরীতে তখন ইসলামী ঘরানায় টেলিভিশন বিষয়টাই হারামে সীমাবদ্ধ ছিলো; যদিও এই সিদ্ধান্ত দেওয়া তাদের অনেকেই এখন নিয়মিত টেলিভিশন অনুষ্ঠান করে থাকে। আবার, সেই সময়ে টেলিভিশনকে হারাম করে দেওয়ার এমন সিদ্ধান্তও আসলে বৃহদাকারে যুবসমাজে তেমন একটা প্রভাব ফেলতে পারেনি। শুধুমাত্র ইসলামী ঘরানার নির্দিষ্ট কিছু মতাদর্শের অনুসারীদের মাঝেই এমন ফতোয়া সীমাবদ্ধ ছিলো।

সিনেমার মতো মিউজিক অঙ্গনও ইসলামী ঘরানায় নব্বইয়ের দশক এবং এই শতকের শুরুর দশকে হারামে সীমাবদ্ধ ছিলো; এমনকি এখনও আমাদের দেশে মিউজিককে হারাম হিসেবেই দেখা হয়। অথচ, ইসলামের দৃষ্টিতেই মিউজিক কখনই সত্তাগতভাবে হারাম নয়; এটি একটি জ্ঞানের ধারা; এটি একটি প্রাচীন শিল্প। আমাদের দেশে মিউজিককে ভিন্নভাবে ব্যবহার করা হয় বিধায় সতর্কতা হিসেবে আলেমগণ হারাম ফতোয়া দিতেই পারেন, এতে কোনো দ্বিধা-দ্বন্দ্ব নেই; তবে এর উপর ভিত্তি করে পুরো মিউজিক শিল্পকেই হারামে সীমাবদ্ধ করা উচিত নয়।

এসব কারণে আমাদের দেশে নব্বইয়ের দশকে ইসলামী ঘরানার রাজনৈতিক দলের ধারা সাইমুম শিল্পীগোষ্ঠীর বাইরে তেমন কোনো সঙ্গীতই দেখা যায়নি। বলতে গেলে এই দিকটা কবি মতিউর রহমান মল্লিক একা হাতে দেখেছিলেন। এরপর এই শতকের প্রথম দশকের শেষের দিকে আইনুদ্দিন আল আজাদের হাত ধরে কলরব শিল্পীগোষ্ঠীর প্রতিষ্ঠা হয়। এটা অনেকটা কওমী ধারার প্রতিষ্ঠান।

সাইমুম শিল্পীগোষ্ঠী এবং কলরব শিল্পীগোষ্ঠী এই শতকের শুরুর দশকে ইসলামী ঘরানার সঙ্গীত অঙ্গনকে প্রজ্বলিত রেখেছিলো। এসময় এবং এর পরবর্তী সময়টায় সাইফুল্লাহ মানসুর, নওশাদ মাহফুজ ও মশিউর রহমান লিটন ইসলামী ঘরানায় যারা গুরুত্বপূর্ণ অবদান রেখেছিলেন। এছাড়াও, গত এক দশকে কলরবের জনপ্রিয় শিল্পীদের বাহিরে ইসলামী ঘরানায় ওবায়দুল্লাহ তারেক, মোনায়েম বিল্লাহ, গাজী আনাস, আবু ওবায়দা, ইকবাল হোসাইন জীবন, মাহমুদ হুযাইফা, মাযহারুল ইসলাম এই অঙ্গনে অবদান রেখে যাচ্ছেন। কিন্তু বর্তমানে, কলরব ও সাইমুমের সমকক্ষ পর্যায়ের আরো কিছু শিল্পীগোষ্ঠী তৈরি হওয়ায় তাদের অবস্থান আর পূর্বের মতো নেই।

যাইহোক, কলরব আর সাইমুমের সঙ্গীতগুলোয় মিউজিকের কোনো অংশই ছিলো না। অথচ, সেই সময়টায় কাফেলা এবং এই জাতীয় টেলিভিশন অনুষ্ঠানগুলোয় মিউজিক সমৃদ্ধ সঙ্গীতই ব্যবহার করা হতো; এক্ষেত্রে বিখ্যাত শিল্পী সামী ইউসুফের ‘আল-মুয়াল্লিম’ এলবামের সঙ্গীতগুলোর সাহায্য নেওয়া হতো। একদিকে ঠিকই জনমানসে পৌঁছার জন্য তৎকালীন ইসলামী টেলিভিশন অনুষ্ঠানগুলোতে আধুনিকতার সাথে পাল্লা দিয়ে মিউজিক সমৃদ্ধ ইসলামী সঙ্গীতের ব্যবহার হতো, অথচ অন্যদিকে মিউজিকের সঠিক ব্যবহার না করে এটাকেই হারামে সীমাবদ্ধ করে রাখা হয়েছিলো।

যদিও বর্তমানে এসব থেকে বেরিয়ে এসে অনেকেই এখন তাদের সঙ্গীতে মিউজিক কম্পোজ করছে, কিন্তু এসব কারণেই সঙ্গীত অঙ্গনেও ইসলামী ঘরানা বৃহদাকারে যুবমানসে পৌঁছাতে ব্যর্থ হয়েছিলো। কিন্তু, এর বিপরীতে ঠিকই অন্যান্য ধারার সঙ্গীত অঙ্গন পুরো দেশের বৃহৎ যুবসমাজকে মাতিয়ে রেখেছিলো।

পাঁচ.

গত তিন-সাড়ে তিন দশকে সেকুলার অঙ্গনে এই ঘরানায় এতো ধরনের কাজ হয়েছে, তার হিসেব বলার বাইরে। তবে আলোচনার সুবিধার্থে ব্যান্ড দল আর দুয়েকজন শিল্পীর কথা তুললেই আশা করি এর একটা চিত্র পাওয়া যাবে।

বর্তমান সময়ের অন্যতম মেইনস্ট্রিম ব্যান্ডগুলোর মধ্যে আর্টসেল, ব্ল্যাক, অর্থহীন, শিরোনামহীন, ওয়ারফেজ-এর নাম উল্লেখযোগ্য। বর্তমানের মিউজিক-প্রিয় তরুণ সমাজের কাছে এসব নাম খুবই পরিচিত। এখানে আর্টসেলের একটা উদাহরণই যথেষ্ট। আর্টসেল ব্যান্ড ১৯৯৯ সালে কলেজ পড়ুয়া ৪জন তরুণের প্রতিষ্ঠা হয়েছিলো। তাদের প্রথম এলবামেই তারা বাজিমাত করে দিয়ে একেবারে মেইনস্ট্রিম ব্যান্ডে পরিণত হয়েছিলো। ২০০৯ সালে চট্টগ্রামে একবার কনসার্ট হওয়ার কথা ছিলো। কিন্তু সেই তারিখে কনসার্টের স্থানে সারাদিন বৃষ্টি হওয়ার পরেও সেখানে প্রায় হাজার পাঁচেক মানুষ উপস্থিত হয়েছিলো শুধুমাত্র তাদের জন্য। অথচ, ব্যান্ড কনসার্টে শুধুমাত্র একটি ব্যান্ডের এমন আয়োজনে, তাও আবার বৃষ্টি-বাদলের দিনে, এতো মানুষের উপস্থিতি সাধারণত অকল্পনীয় বিষয়।

এছাড়াও, হারিয়ে যাওয়া এই শতকের প্রথম দশকের উল্লেখযোগ্য ব্যান্ডগুলোর মধ্যে আছে ২০০৫ সালের ‘আইকনস’, ২০০০ সালের ‘দ্যা ওয়াটসন ব্রাদার্স’, ২০০১ সালের ‘ভাইব’ ইত্যাদি।

ছয়.

ব্যান্ডের পাশাপাশি কয়েকজন শিল্পীও গত তিন-সাড়ে তিন দশকে এই ঘরানার মিউজিকে গুরুত্বপূর্ণ অবদান রেখেছে। তাদের মধ্যে কয়েকজন হচ্ছে- ফারুক মাহফুজ আনাম জেমস, আইয়ুব বাচ্চু, কুমার বিশ্বজিৎ, হাবিব ওয়াহিদ, খালিদ হাসান মিলু, শায়ান চৌধুরী অর্ণব, তাহসান খান, নাজমুন মুনিরা ন্যান্সি, দিলশাদ নাহার কনা, প্রীতম হাসান ইত্যাদি।

এখানে জেমসের পরিচয়ের জন্য তার নামটাই যথেষ্ট। সম্পূর্ণ ভিন্ন পেশার একটি পরিবার থেকে উঠে এসে রক-মেটাল মিউজিক শিল্পের গুরু হয়ে ওঠাটা মোটেও সহজকিছু ছিলো না। কিন্তু, তিনি তা করে দেখিয়েছেন। উপরের কয়েকটি ব্যান্ড তো এই শতকের শুরুর দিকে এসেছে, কিন্তু জেমস তার প্রতিভা দেখানো শুরু করেছে সেই নব্বইয়ের দশকের শুরু থেকে। তিনি গ্রাম বাংলার গানগুলোকে রক জনরায় পরিচিত করানোর চেষ্টা করেন। আবার, এর বাইরেও বিভিন্ন ধরনের গানকে রক জনরায় নিয়ে আসার চেষ্টা করেন দেখেই হয়তো তার জনপ্রিয়তা বেড়েছিলো।

এমনকি, চলচ্চিত্র নায়ক মান্না নিজেই একবার জেমসকে মুভির জন্য গান তৈরি করতে অনুরোধ করেছিলেন; অথচ রক জনরা আর মুভির গানের মাঝে থাকে আকাশ-পাতাল তফাত। বাংলাদেশের মুভিতে গান গাওয়ার পাশাপাশি বলিউডেও গান গেয়ে মোটামুটি জনপ্রিয়তা পেয়েছিলেন তিনি।

জেমস বিভিন্ন এলবামে কাজ করতে গিয়ে পরিচিত হন প্রিন্স মাহমুদের সাথে, যাদের কাছে থেকেই এসেছে ’মা’ ও ‘বাবা’ গান। ২০০০ সালে এই প্রিন্স মাহমুদই রক জনরার তৎকালীন শ্রেষ্ঠ দুই শিল্পী জেমন ও আইয়ুব বাচ্চুকে এক এলবামে নিয়ে আসেন। এখান থেকেই এসেছে জনপ্রিয় সেই ‘বাংলাদেশ’ গানটি, যে গান এখনও যুবসমাজের ফোনে ফোনে বাজে। এজন্যই হয়তো রিক্সাওয়ালা থেকে শুরু করে কর্পোরেট জবহোল্ডারও তাকে পছন্দ করে।

রক জনরায় জেমসের পাশাপাশি আইয়ুব বাচ্চুর নামও আসবে এখানে। আইয়ুব বাচ্চুর একটা ঘটনা এখানে বর্ণনা করলেই মনে হয় যথেষ্ট হবে। বাংলা সিনেমার বিখ্যাত ‘আম্মাজান’ গানটি তারই গাওয়া। যেদিন স্টুডিওতে এই গান রেকর্ড হবে, সেদিনের খবরটি কোনোভাবে চাউর হয়ে যায়, এজন্য সেদিন স্টুডিওর সামনে আমজনতার ভিড় জমে গিয়েছিলো শুধুমাত্র আইয়ুব বাচ্চুকে দেখতে। কেননা, সেই সময়টায় জেমস ও আইয়ুব বাচ্চু ছিলো সঙ্গীত অঙ্গনের সবচেয়ে জনপ্রিয় মুখ।

সাত.

এই দুইজনের সাথে আরো আসবে হাবিব ওয়াহিদের নাম; যিনি বাংলার সঙ্গীত অঙ্গনকে একাই ২০-৩০ বছর সামনে এগিয়ে নিয়েছেন। তৎকালীন কালচারে আন্তর্জাতিক পর্যায়ে যেসব সর্বাধুনিক প্রযুক্তি ব্যবহার করা হচ্ছিলো, সেগুলোর প্রায় সবই হাবিব ওয়াহিদ ব্যবহার করতে শুরু করেছিলেন। তিনি একাই বাংলা মিউজিকে অসংখ্য কমার্শিয়াল খাত তৈরি করে দিয়েছিলেন। ২০০০ সালের দিকে মাত্র ২০ বছর বয়সে হাবিব ওয়াহিদ উপমহাদেশের শ্রেষ্ঠ শিল্পীদের সাথে কাজ করেছিলেন। এভাবেই তার যাত্রার সূচনা হয় অনেকটা। এরপর থেকে পরের এক দশকে তিনি তার অঙ্গনে অসাধারণ সব এলবাম বের করতে থাকেন। আর এসব এলবাম তখন থেকে শুরু করে এখনও জনপ্রিয় হয়ে আছে।

শাহ আব্দুল করিমের গান-সহ বাংলাদেশের অনেক লোকসঙ্গীতকে আধুনিকভাবে সামনে আনার চেষ্টা করেছিলেন তিনি; যেমন- বন্দে মায়া লাগাইসে, আগে কি সুন্দর দিন কাটাইতাম, গড়ে চলে না, আসি বলে গেলা বন্ধু আইলানা, বসন্ত বাতাসে সইগো ইত্যাদি।

এরপর হাবিব ওয়াহিদ সেই একুশ শতকের শুরুর দশকের বাংলার সিনেমার দুর্দিনের সময়ে বাংলায় সিনেমায় গানের দায়িত্ব নিয়েছিলেন। ‘হৃদয়ের কথা’ এবং ‘আকাশ ছোঁয়া ভালোবাসা’ সিনেমায় করা হাবিবের গানগুলো আজও সমান জনপ্রিয় হয়ে আছে। বর্তমান সময়ের যুবসমাজের বড় একটা অংশ ভালো করেই জানে যে, এসব গান ছাড়া তাদের চলতো বা চলে কিনা!

এছাড়াও, দেশের আনাচে-কানাচে ছড়িয়ে পড়া গ্রামীণফোন, বাংলালিংক এবং নেসক্যাফে-র টিভিসি বিজ্ঞাপনের সেইসব গান ও কম্পজিশনগুলো যুবসমাজের হৃদয় জয় করে নিয়েছিলো। নেসক্যাফের ‘চলো সবাই’, বাংলালিংকের ‘শুনতে কি পাও’ বা জিপি-র ‘চলো বাংলাদেশ’ ও ‘স্বপ্ন যাবে বাড়ি’-র মতো গান ও কম্পজিশন আজও বাংলাদেশে টিভিসির জন্য তৈরি হয়নি।

হাবিব ওয়াহিদই শিরিন ও ন্যান্সির মতো শিল্পীদের খুঁজে বের করেছিলেন; যেসব শিল্পীদেরকে আজকের যুবসমাজ ভালোভাবেই চেনে। প্রীতম হাসানকেও হাবিব ওয়াহিদই তুলে এনেছে; যে প্রীতম হাসান বিগত কয়েক বছরের হিট সিনেমার গানগুলো বলতে গেলে একা হাতে কম্পজিশন করেছে। এছাড়াও প্রীতম হাসানই বাংলাদেশের সেলিব্রেশন জনরার জন্য হাত দিয়েছিলেন; যার কারণে গত দশকে বিয়েবাড়ির আয়োজনের মতো বিভিন্ন আয়োজন-অনুষ্ঠানে প্রীতম হাসানের কম্পজিশন করা উল্লেখযোগ্য তিনটি গান যুবসমাজের কাছে প্রিয় হয়ে উঠেছিলো; এবং অবশ্য এখনও এসব গান বিভিন্ন উৎসব-আয়োজনে বাজানো হয়ে থাকে। আবার কোক স্টুডিওর ‘দেওরা’ ও ‘মা-লো-মা’ গান দিয়ে এই ঘরানার মিউজিক অঙ্গনে প্রীতম তার প্রতিভার সাক্ষর রাখছে।

মোদ্দাকথা হচ্ছে, এই শতকের শুরু থেকে গত দশকের মাঝামাঝি পর্যন্ত যুবসমাজের মাঝে যতগুলো গান জনপ্রিয় হয়েছে, তার অর্ধেকের সাথেই হাবিব ওয়াহিদের কোনো না কোনোভাবে সম্পৃক্ততা রয়েছে।

আট.

এতোসব আলোচনার অর্থ এ-ই যে, এতোগুলো ব্যান্ড ও এতোগুলো শিল্পী তাদের ঘরানার মিউজিক শিল্পে যে পরিমাণ পরিশ্রম করেছেন এবং এফোর্ট দিয়েছেন, তার ফলাফলও তারা পেয়েছেন। এজন্যই হয়তো, গত তিন-দশকে এই ঘরানার মিউজিক অঙ্গনের ধারেকাছেও আসতে পারেনি ইসলামী ঘরানার সঙ্গীত অঙ্গন। যার ফলে বিনোদন অঙ্গনটা দিয়ে যুবসমাজকে শক্তপোক্তভাবে আঁকড়ে ধরা গিয়েছিলো; যে কাজটা ইসলামী ঘরানা বৃহদাকারে করতে ব্যর্থ হয়েছে।

(এই লেখাটি মূলত বড় একটি প্রবন্ধের অংশবিশেষ। মূল লেখাটি ত্রৈমাসিক মিহওয়ার-এর দশম সংখ্যায় ‘একুশ শতকের যুবমানসে সাংস্কৃতিক বিবর্তন ও বাংলাদেশ: নয়া ব্যবস্থাপনায় আমাদের ভাবনা’ শিরোনামে এসেছে। প্রবন্ধের আকার বেশ বড় হওয়ায় মূল লেখায় এই অংশটুকু সংক্ষেপ করা হয়েছে। পড়ার আমন্ত্রণ রইলো।)

হাওলা

আর্টিকেল (রোয়াক ব্লগ)

• ইসলামে মিউজিক দৃষ্টিভঙ্গি – ড. ইউসুফ আল কারযাভী
• সামি ইউসুফ: মিউজিক শিল্পে আধ্যাত্মিকতার সম্মিলন – হাসান আল ফিরদাউস
• সিনেমা; শুধুই কি বিনোদন? – মিফতাহুর রহমান

লিংক

• https://bn.wikipedia.org/wiki/জেমস_(সঙ্গীতজ্ঞ)
• https://m.dailyinqilab.com/article/422321/জেমস-এক-সংগ্রামী-জীবনের-উপাখ্যান
• https://www.deshrupantor.com/540914/জেমসের-নগরবাউল-জেমস-হয়ে-ওঠার-গল্প
• https://bn.wikipedia.org/wiki/হাবিব_ওয়াহিদ
• https://www.bbc.com/bengali/in_depth/2010/07/100716_mb_habib_wahid
• https://www.prothomalo.com/entertainment/song/238v0c4p1t
• https://www.prothomalo.com/entertainment/song/1l9z4msxp9
• https://bn.wikipedia.org/wiki/প্রীতম_হাসান
• https://www.prothomalo.com/special-supplement/তারুণ্যের-শিল্পী-প্রীতম-হাসান
• https://www.bbc.com/bengali/multimedia/2015/10/151007_gangolpo_pritom_hasan
• https://samakal.com/music/article/340861/রহস্য-আর-অ্যাকশনে-প্রীতমের-নতুন-অধ্যায়
• https://www.jagonews24.com/probash/article/940646

কেননা মহান প্রভু যা কিছুই সৃষ্টি করেছেন সেটাকেই সবচেয়ে সুন্দরভাবে  তৈরি করেছেন।[2] এই মহাবিশ্ব হলো, ‘আহসানুল খালিকীন’ মহান প্রভুর এক অপরূপ শিল্পকর্ম। এই ভাবে বিন্দু থেকে সিন্ধু পর্যন্ত সমগ্র মহাবিশ্বে সম্পূর্ণ ভিন্ন এক সৌন্দর্য, সুর, শৃঙ্খলা, পরিমিতি, রুচি, কোমলতা ও স্বকীয়তা বিদ্যমান।

মানুষকে সবচেয়ে সুন্দরভাবে সৃষ্টিকারী আমাদের মহান রব, দ্বীনের প্রতি যেরূপ আবেগ দিয়েছেন  অনুরূপভাবে নান্দনিকতা ও সৌন্দর্যবোধকেও মানুষের ফিতরাতের মধ্যে বপন করে দিয়েছেন। এ কারণে মানুষ তাঁর সৃষ্টির সূচনাকাল থেকেই সঠিক, সুন্দর ও ভালোর মতই নান্দনিকতা ও সৌন্দর্যের দিকেও ছুটে চলেছে। সকল পয়গাম্বর-ই মানুষকে তাওহীদের পাশাপাশি সুন্দর ও নান্দনিকতাকেও শিখিয়েছেন। এই বিশ্বজাহানের জন্য রহমত হিসেবে প্রেরিত হযরত পয়গাম্বর (স) – এর জীবনও সৌন্দর্য, লাবণ্য, সুষমা ও নান্দনিকতার উপমায় ভরপুর। রাসূলে আকরাম (স)- এর নেতৃত্বে প্রথম মুসলিম প্রজন্ম তথা সাহাবীগণ মদীনায় তাঁদের মসজিদ, তাঁদের কিবলা, তাঁদের আজান, তাঁদের স্থাপত্য, তাঁদের হস্তশিল্পে এবং শহরকে গড়ে তুলেছিলেন। এভাবে পরবর্তী প্রজন্মের জন্য তাঁরা সৌন্দর্য ও নান্দনিকতার প্রথম দৃষ্টান্ত রেখে যান।  ফলশ্রুতিতে ইসলামী শিল্পকলা ও নান্দনিকতার প্রথম বীজ মদীনার সমাজেই রোপিত হয়েছিলো। সমগ্র ইতিহাকাল ধরে মুসলমানদের শিল্প ও নান্দনিকতার ধারণাকে গঠনের ক্ষেত্রে তাওহীদ গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করেছে এবং সদকায়ে জারিয়া, আমলে সালেহ করার নিয়ত ও চিন্তা, শিল্প ও চারুকলার বিভিন্ন শাখার বিকাশের ক্ষেত্রে প্রভাবকের ভূমিকা পালন করেছে। ইসলামী শিল্পকলা ও নান্দনিকতার উৎস হলো, কোরআন ও সুন্নত। মূলত ‘ইহসান’ নামক মূলনীতি (সবকিছুকেই সুন্দরভাবে করা ও সর্বদা সর্বোত্তম আচরণ করার নীতি)–ই হলো এই শিল্পকলা ও নান্দনিকতার মূলভিত্তি। ইহসান যেমন জাগতিক ও আধ্যাত্মিক সৌন্দর্যকে প্রকাশ করে, একইভাবে তা আত্মিক ও শারীরিক নান্দনিকতাকেও অন্তর্ভুক্ত করে। সাদামাটা হওয়া, যথার্থ উপযোগিতা, প্রশান্তিজ্ঞাপক হওয়া, ব্যবহারযোগ্যতা, সাশ্রয়ী হওয়া, বিনয়ভাব প্রকাশ করা, স্বাভাবিকতা এবং ইহসানের আখলাক এগুলো হলো ইসলামে শিল্পভাবনার মৌলিক বৈশিষ্ট্য।

 ইসলামী সংস্কৃতি ও সভ্যতা শিল্প ও নান্দনিকতার অসংখ্য সব মহাকীর্তি কালের সাক্ষী হয়ে দাঁড়িয়ে আছে। ইট ও পাথরে জ্ঞান ও হিকমতকে নকশা করে নান্দনিকতার মূর্তপ্রতীক হিসেবে গড়ে তোলা মসজিদসমূহ, সুর থেকে হৃদয়ে বয়ে যাওয়া সঙ্গীত, সচেতন দ্বীনদারীর মধ্য দিয়ে জ্ঞানের প্রতি গভীর অনুরাগের ফল হিসেবে গড়ে উঠা শিক্ষাকেন্দ্রগুলো এবং যতটা সম্ভব সূক্ষ্ম দ্বীনদারীর ছাপ বহনকারী অসংখ্য স্থাপত্যকর্মের মাধ্যমে ইসলামী শিল্প শুধু পৃথিবীর বিভিন্নপ্রান্তে শুধুমাত্র একটি শৈল্পিক অলঙ্করণের মতো সূক্ষ্মভাবে গাঁথাই হয়নি, একইসাথে তা পরকালের অনুপ্রেরণার মাধ্যমে আত্মা ও হৃদয়ের আধ্যাত্মিক আবহতেও গভীর ছাপ রেখেছে।

এতে কোন সন্দেহ নেই যে, পাথরখণ্ডগুলো মেহমেদ আগা ও খোজা সিনানের মত বিখ্যাত সব স্থাপত্যবিদের হাতে মসজিদ, ইমারত, সরাইখানা, ফোয়ারা ও সেতুতে রূপান্তরিত হয়ে একটি সৌন্দর্য ও অর্থবহতা তৈরি করেছে। সুলতান আহমেদ, সুলেইমানিয়া, সেলিমিয়া ও অন্যান্য মসজিদসমূহ লাভী, লামী ও দেদে এফেন্দি ও ইত্রি বেয়- এর রঙ, ছন্দ ও সঙ্গীতের স্পর্শে অনুরণিত হয়েছে। সুলেয়মান চেলেবি, ফুজুলী, ইউনুস এমরে ও রুমির বালাগাত ও ফাসাহাতে ভাষা ও সাহিত্যে প্রতিফলিত হয়েছে। শুধু তাই নয় এই সমৃদ্ধ সংগ্রহশালা ক্যালিওগ্রাফি, জলরঙ ও মনোরম টাইলসের মাধ্যমে ইসলামী শিল্প ও নান্দনিকতার শ্রেষ্ঠ উপমাকে প্রদর্শন করেছে। ইসলামী শিল্পের এই অমূল্য নান্দনিক কর্মসমূহের সামনে মানুষ তার বিস্ময় ও মুগ্ধতা লুকাতে পারে না। সংক্ষেপে বলতে গেলে ইসলামী সভ্যতা কেবলমাত্র জ্ঞান, চিন্তা ও ইরফানের সভ্যতাই নয়, একই সাথে তা নান্দনিকতা ও শিল্পের সভ্যতাও বটে। 

 আধুনিক যুগে এসে ইসলামী সভ্যতা তাঁর নান্দনিকতা ও শিল্পমুখী দৃষ্টিভঙ্গি ও গভীরতাকে হারানো শুরু করেছে। ইসলামের শিল্প ও নান্দনিকতার ধারণা আমাদের শহর, মেট্রোপলিস, মেগাপলিসগুলোতে তো নয়ই, আমাদের মসজিদ স্থাপত্য ও শিক্ষাকেন্দ্রসমূহেও প্রতিফলিত হয়নি। দুঃখজনক হলেও সত্য ইসলামী শিল্পকলার অনেক দিক শুধুমাত্র চর্চার অভাবে আজ বিলুপ্তির পথে! এক্ষেত্রে মুসলিম  উম্মাহ বিগত কয়েক শতক ধরে যে কঠিন অবস্থা অতিক্রম করছে ইসলামী শিল্পকলা বিলুপ্ত হওয়ার ক্ষেত্রে নিশ্চয় এর প্রভাব রয়েছে। মুসলমানগণ অতীতে শিল্প ও নান্দনিকতার ক্ষেত্রে অসাধারণ সব উপমা সৃষ্টি করলেও, সেই উপমাসমূহের উপর ভিত্তি করে আধুনিক যুগের নান্দনিকতা ও শিল্পের দৃষ্টিকোণকে বিবেচনায় নিয়ে বর্তমান ও ভবিষ্যতের জন্য মৌলিক ছাপ ও কাজ তৈরিতে খুব বেশি সফল হতে পারেনি।

শিল্প হলো এমন একটি বিষয়, যেখানে নির্দিষ্ট কোন একটি কাজের নান্দনিক অনুভূতি প্রতিফলিত হয়। কিন্তু আধুনিক যুগে এসে সেটাকে জনপ্রিয় সংস্কৃতির প্রভাবে শুধুমাত্র কিছু ক্ষেত্রের মধ্যে সীমাবদ্ধ করে ফেলা হয়েছে। শিল্পের অনেক মৌলিক শাখাকে উপেক্ষা করে সেটাকে শুধুমাত্র সঙ্গীত, নাটক, সিনেমার মতো ভিজুয়্যাল কিছু ক্ষেত্রে সীমাবদ্ধ মনে করা এবং এই ক্ষেত্রগুলোর ছায়াতলে আটকে পড়া অনেক বড় একটি সমস্যা।

একইভাবে, শিল্প ও নান্দনিকতার ক্ষেত্রে মুসলমানরা শতাব্দীকাল ধরে যে শিল্পকর্মগুলো সৃষ্টি করেছে, সেগুলোর মাধ্যমে তাঁরা শিল্প, সৌন্দর্য ও পরিশীলিত রুচিবোধকে সর্বোচ্চ চূড়ায় পৌঁছে দিয়েছিল। কিন্তু আধুনিক যুগে এসে মেটাফিজিক্স ও অতীন্দ্রিয়তাকে সম্পূর্ণরূপে বাদ দেওয়ার যে মনোভাব, এর প্রভাবে ইসলাম ও শিল্পকে পরস্পরের মুখোমুখি দাঁড় করিয়ে দেওয়া হয়েছে। যা রীতিমত ভুল একটি চিন্তা।

পরিশেষে বলতে হয়, শুধুমাত্র অতীতের শিল্পকর্মসমূহকে প্রদর্শন করে ইসলামী শিল্পকলা ও নান্দনিকতাকে তুলে ধরা ও পরিচিত করানো সম্ভবপর নয়। ইসলামী শিল্পকলার ধারণাকে আধুনিক যুগে আবারও সকল বৈচিত্র্যসহ মৌলিক শিল্পকর্মের মাধ্যমে প্রকাশ করা এবং সমগ্র মানবজাতির প্রশংসার জন্য উপস্থাপন করা, সৌকর্যময়তার প্রতীক হাবিবুল্লাহর সঙ্গে আল্লাহর সৌন্দর্যে সম্মানিত হতে ইচ্ছুক সকল মুমিনদের উপর একটি  আবশ্যকীয় দায়িত্ব।

অনুবাদঃ বুরহান উদ্দিন আজাদ।

[1] মুসলিম, ঈমান, ৪।

[2] আস-সাজদা, ৭৭।

এক্ষেত্রে উপমহাদেশের স্থাপত্যে, শিল্পের অনবদ্য ছাপ জানালাগুলোতে যেন আরও বিস্তৃত বিশেষণ দেয়; স্থাপত্যের বিশেষ অংশ হিসেবেই নয় বরং  প্রকৃতি ও মানুষের অমলিন মেলবন্ধনের শ্বাশত আবহের প্রতীকরুপে। কেবল আলো-বাতাস চলাচলের জন্যই জানালাগুলো  তৈরি করা হত না বরং একদিকে বাইরের পৃথিবীকে ফ্রেম করতো অন্য দিকে অভ্যন্তরের মানুষের সুরক্ষা্য় সর্বোচ্চ নিশ্চয়তা দিত। বৈরী আবহাওয়ায় বা বৃষ্টির স্নিগ্ধতায়, কখনো বা রাতের নীরবতা উপেক্ষায় জানালার ওপারেই যেন মানুষের সবচেয়ে নিরাপদ ও প্রশান্তির আশ্রয়। অর্থাৎ জানালাগুলোর কাঠামো এমনভাবেই তৈরি করা হত প্রতিকূলতায়ও আশ্রয় নেয়াই ছিলো সর্বোচ্চ নিরাপত্তা।

তাপ নিয়ন্ত্রণেও একাধিক স্তরের জানালার জালি কিংবা রঙিন কাচ, সূর্যালোক ছেকে নিয়ে অন্দরমহলে মৃদু আলো্য় এক বিশেষ আধ্যাত্মিক পরিবেশ তৈরি করতো যেখানে আলোর পরোক্ষ প্রবেশে অভ্যন্তরের অনুভব যেন তীব্র সুর্যালোকের মনোমুগ্ধকর আভায় স্নিগ্ধ বহিঃ প্রকাশ। অপরদিকে বিশুদ্ধ বাতাসের প্রবাহ নিশ্চিত করতেও জানালার একাধিক স্তরে জালির ভূমিকা বিশেষ।

এছাড়াও জানালার আদলে আধ্যাত্মিক অভিব্যক্তির ছাপ ছিলো স্পষ্ট। সমাজের একেকটি গল্পের একেক বাহকরুপে দৃশ্যমান হলেও প্রতিটি জানালায় শৈল্পিক দক্ষতার স্পর্শে পবিত্রতার এবং নান্দনিকতার মেলবন্ধনে এক গভীর সাংস্কৃতিক ঐতিহ্যের প্রতিফলিত রুপ বিদ্যমান। বৈচিত্রময় নকশা ,কারুকাজ একদিকে সমাজের বিভিন্ন পেশার মানুষের সৃজনশীলতাকে প্রকাশ করে  এবং অন্যদিকে তাদের জীবনধারার প্রতিচ্ছবি তুলে ধরে। দেখা যায়  জানালার এসব বৈচিত্র্যময় বিকাশ ও নান্দনিকতার মাধ্যমে মুলত স্রষ্টার একত্বের প্রকাশই মুখ্য বিষয়।

উপমহাদেশে ইসলাম আগমনের সঙ্গে সঙ্গে স্থাপত্য যে নতুন এক মাত্রা পেয়েছিল তা মূলত প্রকৃতির সঙ্গে মানুষের আত্মিক সংলাপ। আর এই প্রেক্ষিতে জানালার ভাষা নানান কণ্ঠে রূপ পেল—কখনো পাথরের জালি, কখনো কাঠের ঝারোখা, কখনো বা পোড়ামাটির অলংকরণে।

• জালি কাজ: ১২শ শতকের শেষভাগে ভারতীয় উপমহাদেশের স্থাপত্যে এক অভিনব অভিযোজন ‘জানালায় জালি কাজ’। প্রথম দেখা মেলে দিল্লির কুওয়াত-উল ইসলাম মসজিদের স্থাপত্যে। পাথর বা কাঠের উপর সূক্ষ্ম খোদাইয়ের মাধ্যমে এ ধরনের জালি তৈরি করা হত। জালির সাথে সামঞ্জস্যতা রেখে জানালাগুলোর নকশায় জটিল জ্যামিতি, আরবী ক্যালিগ্রাফি এবং নিখুঁত এরাবেস্ক নকশা করা হতো। এসব কৌশল অবলম্বনে বাইরের পরিবেশ থেকে যেমন অভ্যন্তরভাগের পর্দা (হায়া) রক্ষা করা হত, তেমনি আলো ও বাতাসের পরোক্ষ প্রবাহের মাধ্যমে অভ্যন্তরীণ শীতলতাও বজায় থাকতো।

• আরকুয়েট স্টাইল: উপমহাদেশে ১৩১১ সালে আলাই দরওয়াজায় প্রথম আরকুয়েট জানালার ব্যবহার শুরু হয়। বৃহৎ পরিসরে আলো-বাতাস প্রবেশের জন্যই ইসলামিক স্থাপত্যে ‘খিলানযুক্ত জানালা’ একটি স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য হিসেবে গড়ে উঠেছে। এছাড়াও পূর্বের ট্র্যাবেটেড (আনুভূমিক বীম আর আড়াআড়ি খুঁটির সমন্বয়ে গঠিত) পদ্ধতির বিপরীতে ভূসুয়া খিলান (স্থায়িত্বশীল) পদ্ধতির কাঠামো আবিষ্কার হয় যা উপমহাদেশীয় ইমারতের দীর্ঘস্থায়িত্ব ও উচ্চতর নির্মাণশৈলীর বাহক। খিলান কখনও হয় অর্ধবৃত্ত, কখনও ওজাইভ (উপরের দিক উপবৃত্তাকার শীর্ষযুক্ত; pointed arc), আবার কখনও সূক্ষ্ম সর্পিলকৃতির—যেন জানালার জালি ও  খিলানের জ্যামিতিক নকশার পরিমিত বিন্যাসের মাধ্যমে সৃষ্টি হওয়া এক অভিন্ন ব্যাকরণ। আলাই দরওয়াজায় ছাড়াও হুমায়ুনের সমাধি, জামে মসজিদ, আকবরের মকবরা, ফতেহপুর সিক্রি এবং তাজমহল—সবখানেই আরকুয়েট জানালা; এমনকি বাংলার আটচালা ও দোচালা গঠনেও খিলানবিশিষ্ট জানালার সংযোজন দেখা যায়।

• জ্যামিতিক নকশা: জানালার অলংকরণে জ্যামিতির বিন্যাস উপমহাদেশের স্থাপত্যশৈলীর এক অভিনব উৎকর্ষতা। জটিল জ্যামিতি ও এরাবেস্ক নকশা স্থাপত্যের সৌন্দর্য বৃদ্ধির সাথে আধ্যাত্মিকতারও প্রতিফলন ঘটায়। শুধু তাই নয় উপমহাদেশের ইসলামি স্থাপত্যে জ্যামিতি স্থানীয় উপকরণ ও সংস্কৃতির সঙ্গে মিশে গিয়ে নতুন এক ভাষা তৈরি করে যেখানে পাথর বা কাঠের জালি কেটে জ্যামিতিক প্যাটার্ন তৈরি করা হত। আগ্রার তাজমহল, দিল্লির হুমায়ুনের সমাধি, লাহোর দুর্গ—এখানে পাথরের জালির মাধ্যমে বহুমাত্রিক জ্যামিতিক প্যাটার্ন ব্যবহৃত হয়েছে। বাগেরহাটের ষাটগম্বুজ মসজিদ, সোনারগাঁওয়ের গোয়ালদি মসজিদ— এখানে ইট ও পোড়ামাটির ফলকে জ্যামিতিক অলংকরণ করা হয়েছে।

• রঙিন কাঁচের ব্যবহার: উপমহাদেশের স্থাপত্যে রঙিন কাচের ব্যবহার স্থাপত্যশৈলীতে যেমন নতুন মাত্রা যোগ করেছে তেমনি সংস্কৃতি ও ঐতিহ্যের অন্যতম উপাদান হিসেবেও গুরুত্বপূর্ণ স্থান দখল করে আছে। রঙিন কাঁচের ব্যবহার মোঘল স্থাপত্যের মাধ্যমে শুরু হলেও কেবল মোঘল স্থাপত্যেই সীমাবদ্ধ ছিল না; খুব দ্রুত অন্যান্য স্থাপত্যের বিভিন্ন ক্ষেত্রেও প্রভাব বিস্তার করে। জানালার কাচ ও কাঠের কাঠামো এমনভাবে তৈরি করা হত যেন সূর্যালোক প্রতিফলিত হয়ে অভ্যন্তরে প্রশান্তিময় পরিবেশ সৃষ্টি করতে পারে। এছাড়াও রঙিন কাঁচের মাধ্যমে আলোর নান্দনিক প্রতিফলন অন্দরমহলে বিশেষ আবহ তৈরি হয় যার কারণে এর ব্যবহার বেশ জনপ্রিয় হয়ে উঠে। বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য সুলতান আকবরের শাসনামলে ফতেহপুর সিক্রিতে, সুলতান শাহজাহানের আমলে তাজমহলে রঙিন কাঁচের ব্যবহার দেখা যায় এবং পরবর্তীতে দিল্লির অন্যান্য মোঘল স্থাপত্যে ব্যবহারের মাধ্যমে আরও বিস্তৃতি পায়।

• ঝারোখা জানালা: ভারতীয় উপমহাদেশের স্থাপত্যের একটি স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্য ঝারোখা জানালা; কাঠামোগতভাবে ওরিয়েল জানালা যা ভবনের উপরিভাগ থেকে প্রসারিত হয় এবং বাইরের দেওয়াল থেকে বেরিয়ে সম্মুখভাগে উন্মুক্ত হয়। ১৬শ-১৮শ শতাব্দীতে,রাজপুত এবং মোঘল স্থাপত্যের প্রভাবে, এগুলি স্থাপত্যের ট্রেডমার্ক হয়ে ওঠে। কেননা এ জানালাগুলোকে ধরা হত ইমারাহ-র চূড়ান্ত প্রকাশরুপ—যেখানে আমির ও উম্মাহর মাঝে সম্পর্ক গড়ে উঠত সম্মান, নিকটতা ও তাকরিমের ভিত্তিতে অর্থাৎ সমাজে রাজনৈতিক ও আধ্যাত্মিক উভয় অর্থে এক প্রতীকী কাঠামো। আর সাধারণ মানুষের জন্য বাইরের জগৎ অবলোকনের স্বাধীনতা, বিশেষত নারীদের জন্য মর্যাদা ও গোপনীয়তার নিখুঁত সমন্বয়। ঝারোখার জালি-কাজ, পাথরখোদাই ও অলঙ্করণ কেবল প্রাসাদ নয়, নগরীর অলিগলির দৃশ্যপটকেও শিল্পমণ্ডিত করত। রঙিন কাঁচ, খচিত পাথর ও খোদাইকৃত কাঠের ফ্রেম—সব মিলিয়ে যেন এক ছায়াময় সংগীত।

সময়ের বিবর্তনে সাধারণত এসব জানালার জালি কাজ, আরকুয়েট স্টাইল, জ্যামিতিক নকশা এবং রঙিন কাঁচের ব্যবহার বিশেষভাবে উল্লেখযোগ্য; একইসাথে ব্যবহারের সুবিধার্থেও আজও প্রাসঙ্গিক।নিচে উপমহাদেশের স্থাপত্যে জানালার বৈচিত্র্য ও বিবর্তন ধারাবাহিকভাবে উপস্থাপন করা হলো। এখানে প্রাক সুলতানি আমল থেকে শুরু করে দিল্লি সালতানাত, তুঘলক, লোদী ও মোঘল আমল, এবং পরবর্তীকালে ব্রিটিশ ঔপনিবেশিক যুগ পর্যন্ত জানালার শিল্পরূপ ও ব্যবহারিক বৈশিষ্ট্যের ক্রমবিকাশ তুলে ধরা হয়েছে। বিশেষত জানালার নান্দনিকতা, কার্যকারিতা ও সামাজিক-সাংস্কৃতিক প্রভাবের প্রতিফলনও ধাপে ধাপে লক্ষ্যণীয়।

কুতুব মিনার (Qutub Minar, Delhi)

১২শ শতকের শেষভাগে তুর্কি বিজয়ের পর নির্মিত দিল্লির কুতুব মিনার কমপ্লেক্সের জানালায় জালির (তারকা আকৃতির জালি) প্রথম সূচনার দেখা মেলে—যেখানে সূক্ষ্মভাবে খোদাই করা পাথর-নকশার মাধ্যমে আলো ও বাতাস প্রবাহের ব্যবস্থা করা হয়। যা ইসলামী ‘হায়া’ বা সংযমের চেতনাকে প্রতিফলিত করে।

আড়াই দিন কা ঝোঁপড়া (১২০০ খ্রি., আজমীর, রাজস্থান)

ভারতীয় উপমহাদেশে মুসলিম শাসনের প্রারম্ভিক স্থাপত্যের অন্যতম নিদর্শন। এখানে পাথরে খোদাইকৃত জালি (lattice window) ব্যবহার লক্ষ্যণীয়; পাথরে ছোট ছোট ছিদ্রকাটা জালি জানালা, যা সূক্ষ্ম জ্যামিতিক ও ফুলেল নকশায় অলঙ্কৃত এবং পরবর্তীতে খিলজী, তুঘলক ও মোঘল আমলে আরও সূক্ষ্ম রূপ নেয়।

গিয়াসউদ্দিন বলবনের মাকবারা (১২৮৭ খ্রি., দিল্লি, মেহরৌলি)

গিয়াসউদ্দিন বলবনের মাকবারা ভারতীয় স্থাপত্যের ইতিহাসে এক গুরুত্বপূর্ণ মাইলফলক। এখানে প্রথমবারের মতো Pointed Arch ( ওজাইভ; Ogive) খিলান ব্যবহৃত হয়, যা ভারতীয় উপমহাদেশে পরবর্তী স্থাপত্য বিকাশের ভিত্তি স্থাপন করে। উপমহাদেশে আরকুয়েট শৈলীর (arcuate style) সূচনার আগে দিল্লির সুলতানি স্থাপত্যে মূলত ট্রাবেটেড শৈলী (Trabeated) প্রচলিত ছিল। খিলানগুলোর মধ্যে জালি (perforated screen) সংযুক্ত করা হয়েছিল আলো ও বায়ু চলাচলের জন্য।

আলাই দরওয়াজা (১৩১১ খ্রি.)

সুলতান আলাউদ্দিন খিলজীর নির্মিত একটি গেটওয়ে, যেখানে প্রথমবারের মতো True Arch ও গম্বুজ ব্যবহার হয়। জানালায় সূক্ষ্ম জালি ও pointed arch-এর ব্যবহার নিছক দৃষ্টিনন্দনতার জন্য নয়; বরং সূর্যালোক প্রবাহকে নিয়ন্ত্রিত করে অভ্যন্তরীণ শীতলতা বজায় রাখাই উদ্দেশ্যে।

খিরকী মসজিদ (১৩৫১-৫৪)

মসজিদটি ফিরোজ শাহ তুঘলকের শাসনামলে জুনা শাহ (ফিরোজ শাহ তুঘলকের একজন প্রধানমন্ত্রী) নির্মাণ করেন। মসজিদের দেয়ালে রয়েছে বহু জালি-জানালা (খিরকী) বা lattice window। এখান থেকেই নাম হয় “খিরকী মসজিদ”।

বড় গম্বুজ মসজিদ

সুলতান সিকান্দার লোদীর আমলে (প্রায় ১৪৯০ খ্রি.) নির্মিত। জানালাগুলো মূলত তীক্ষ্ণ খিলানাকৃতির এবং মোটা পাথরের দেয়ালে বসানো, যা প্রতিরক্ষামূলক কাঠামোর ধারণা দেয়। মোঘল আমলের মতো সূক্ষ্ম ফুলেল খোদাই নেই বরং লোদী স্থাপত্যের বৈশিষ্ট্য অনুযায়ী সরল ও দৃঢ়।

হুমায়ুনের সমাধি (Humayun’s Tomb)

দিল্লির হুমায়ুনের সমাধি স্থাপত্যে ব্যবহৃত জানালার আকৃতি অনেক সময় অর্ধবৃত্তাকার বা ঘোড়ার নাল আকৃতির হয়। ফলে খিলান যেমন কাঠামোতে দৃঢ়তা দেয় একইসাথে জ্যামিতিক অলংকরণ, তারকা, ষড়ভুজ ও আরবেস্ক শৈলীর পুনরাবৃত্ত মোটিফের জালি জানালা আলো ছেঁকে অভ্যন্তরে শীতল বাতাস প্রবাহিত করে। যা দিল্লির আবহাওয়ার জন্য  কার্যকর সমাধান।

সমাধি স্থাপত্যে আরও এক ধরণের জানালার ব্যবহার দেখা যায়। লাল বেলেপাথর (red sandstone), সাদা ও কালো মার্বেল (white & black marble) দিয়ে এই ধরণের জানালা ও খিলান নির্মিত এবং সূক্ষ্ম খোদাইকৃত জালি জানালা সমাধির বিশেষ বৈশিষ্ট্য। এছাড়াও জানালায় ছোট বারান্দা (jharokha-style) যুক্ত, যেগুলো সমাধির বাইরের দেয়ালে বের হয়ে এসেছে।

নিচের জানালাটি বার্বারের টুম্ব বা নায়ি-কা-গুম্বাদ (Nai-ka-Gumbad) এর, যেটি দিল্লির হুমায়ুনের সমাধি কমপ্লেক্সের দক্ষিণ-পূর্ব কোণে ১৫৯০–৯১ খ্রিষ্টাব্দে নির্মিত হয়েছিল। এর স্থাপত্য শৈলী মোঘল স্থাপত্যের গুরুত্বপূর্ণ একটি উদাহরণ যেখানে লাল এবং সাদা বেলে পাথরের (Sandstone) সমন্বিত ব্যবহার লক্ষ্য করা যায়। সরাসরি বা ভারী প্রলেপহীন বেলে পাথরের ব্যবহার , পাথরের জালিতে সূক্ষ্ম খোদাই করা জ্যামিতিক প্যাটার্ন সমাধিটিকে তাৎপর্যপূর্ণ করে তোলে।

রানি রূপমতী মসজিদ

সুলতান মুহম্মদ বেগড়া আনুমানিক ১৪৩০- ১৪৪০ খ্রিষ্টাব্দে, আহমদাবাদে রানি রূপমতী মসজিদ নির্মাণ করেন। এর জানালাগুলোতে পাথরের মোটা ফ্রেমে বসানো, যেগুলোতে সূক্ষ্ম খোদাই করা অলঙ্করণ রয়েছে এবং ফ্রেমের ভেতরের জালিতে বিভিন্ন আকা্রের বৈচিত্র্যময় জটিল জ্যামিতিক নকশা ব্যবহৃত হয়েছে। জানালার দুই পাশে ছোট স্তম্ভ (miniature columns) বা পিলাস্টার (Pilaster) দেখা যায় এবং উপরিভাগে কার্নিস (cornice) বা ছোট ছাউনির মতো প্রক্ষেপণ, যা সূর্যের তাপ ও বৃষ্টির হাত থেকে জানালাকে রক্ষা করে। এছাড়াও জানালার চারপাশে পাথরে খোদাইকৃত ফুল, লতা-পাতা নকশার শৈল্পিক সৌন্দর্য এবং কাঠামোগত দৃঢ়তা ও আলো-বাতাসের কার্যকারিতা স্থাপত্যশৈলীর উচ্চমাত্রার প্রকাশ।

অ্যাম্বার ফোর্ট (Amber Fort, ১৬শ শতক, জয়পুর, রাজস্থান)

অ্যাম্বার ফোর্ট মোঘল ও রাজপুত স্থাপত্যশৈলীর অনুকরণে তৈরি। খিলান (arch), ঝারোখা, জালি ও ফুলেল খোদাই মিলিয়ে অ্যাম্বার ফোর্টের জানালাগুলো আভিজাত্য অনন্য প্রকাশ। খোদাইকৃত মার্বেল বা লাল পাথরে তৈরি সূক্ষ্ম জালি জানালা (Stone lattice / Jaali) অন্দরমহলে আলো-ছায়ার নকশা তৈরি করে, যা প্রাসাদের অভ্যন্তরে রাজকীয় পরিবেশকে রহস্যময় ও শৈল্পিক করে তোলে।

হুশাং শাহ-এর সমাধি (Hushang Shah’s Tomb, মাণ্ডু, মধ্যপ্রদেশ, ১৪৪০ খ্রি.)

হুশাং শাহ-এর সমাধির জানালায় উপমহাদেশে প্রথম মার্বেল পাথরের জালি দেখা যায়। যেখানে জালিগুলো সূক্ষ্মভাবে খোদাইকৃত মার্বেল জালির  ফুলেল ও জ্যামিতিক নকশায় সমৃদ্ধ এবং অর্ধবৃত্তাকার খিলানের ভেতর স্থাপিত।

সালিম চিশতির সমাধি (Tomb of Salim Chishti, ফতেহপুর সিক্রি, আগ্রা, ১৬শ শতক, আকবর আমল)

সালিম চিশতির সমাধি ভারতীয় উপমহাদেশের অন্যতম শ্রেষ্ঠ মার্বেল স্থাপত্য। জানালাগুলো সম্পূর্ণ সাদা মার্বেলে খোদাই করা এবং প্রতিটি জালিতে ভিন্ন ভিন্ন জ্যামিতিক নকশা (ষড়ভুজ, তারকা, ফুলের নকশা) করা।

ক্যারৌলি রয়্যাল প্যালেস (রাজস্থান, ভারত)

ক্যারৌলি রয়্যাল প্যালেস ১৪শ শতকের দিকে রাজপুত রাজাদের দ্বারা নির্মিত প্রাসাদ স্থাপত্যের এক অনন্য নিদর্শন। ঝারোখা জানালাগুলো শুধু স্থাপত্য উপাদান নয়, বরং এর সূক্ষ্ম খোদাই, অলঙ্কৃত খিলান ও প্রক্ষেপিত গঠন একদিকে নান্দনিক সৌন্দর্য তৈরি করেছে, অন্যদিকে কার্যকারিতার মাধ্যমে বাসযোগ্যতা নিশ্চিত করেছে। corbelled brackets বা খোদাইকৃত পাথরের cusped arch (মৃদু বাঁকানো খিলান) রাজস্থানি লাল বেলেপাথর ও সাদা পাথরের সমন্বয় দেখা যায়।

নওলাখা প্যাভিলিয়ন

নওলাখা প্যাভিলিয়ন সম্রাট শাহজাহানের শাসনামলে (১৬৩১–৪৩ খ্রিঃ) লাহোর ফোর্টের ভেতরে নির্মিত হয়। প্যাভিলিয়নটি প্রধানত সাদা মার্বেল পাথরদ্বারা নির্মিত এবং এর জানালাগুলো সূক্ষ্ম মার্বেল পাথরে খোদাই করা জালিতে আবৃত। জানালার শীর্ষ অংশ অর্ধবৃত্তাকার ও বহু-পাপড়ি বিশিষ্ট খিলান দ্বারা গঠিত। খিলানগুলোতে সূক্ষ্ম ইনলে কাজ এবং ফুলের মোটিফ ব্যবহৃত হয়েছে, যা মোঘল স্থাপত্যে শাহজাহানীয় যুগের শৈল্পিক পরিপূর্ণতার এক অসাধারণ নিদর্শন।

বিবি কা মাকবারা (Bibi ka Maqbara)

১৬৭৮ খ্রিস্টাব্দে সম্রাট আওরঙ্গজেব বিবি কা মাকবারা নির্মাণ করেন। প্রধান উপকরণ হিসেবে সাদা মার্বেল (উপরাংশ), লাল বেলেপাথর (নিচের অংশে) এবং প্লাস্টার ব্যবহার করা হয়েছে। জ্যামিতিক নকশায় ষড়ভুজ, তারকাকৃতি ও অষ্টভুজ দেখা যায়। জানালাগুলো বড় আকারের, উপরে তীক্ষ্ণ শীর্ষযুক্ত খিলান (pointed arch), যা দিল্লির মোঘল স্থাপত্যের প্রচলিত ধারা বহন করে।

বিবি কা মকবরা মূলত তাজমহলের প্রতিরূপ হলেও এটি দাক্ষিণাত্য অঞ্চলে মোঘল স্থাপত্যের শাখা বিস্তারের একটি অনন্য নিদর্শন। উঁচু খিলানযুক্ত (pointed arch) জানালা এবং জ্যামিতিক ও ফুলেল মোটিফযুক্ত খোদাই স্থাপত্যের বিশেষ বৈশিষ্ট্য । এছাড়াও জানালাগুলো অনেকটা ঝারোখা ধাঁচের বারান্দার মতো বাহিরে বেরিয়ে এসেছে। এতে ভিতর থেকে বাইরের বাগান দেখার সুযোগ রয়েছে।

মাদ্রাসা-ই-গাজীউদ্দিন (Madrasa-i-Ghaziuddin)

১৭১০ খ্রিস্টাব্দে আজমেরি গেটের বাইরে মাদ্রাসা-ই-গাজীউদ্দিন নির্মাণ করা হয়। এর জানালা থেকে ধারণা করা যায় মূলত মোঘল স্থাপত্যেশৈলীতে নির্মিত এবং নির্মাণে স্থানীয় উপাদান ইট ও চুন-সুরকির ব্যবহারে প্রাধান্য দেয়া হয়েছে। অলংকরণে সূক্ষ্ম জ্যামিতিক নকশা ও ফুলের মোটিফ এর খোদাইকৃত জালি ব্যবহার করা হয়েছে যার উপরের অংশে রয়েছে উঁচু অর্ধবৃত্তাকার খিলান। মোঘল স্থাপত্যের এ জালিগুলো একইসাথে নান্দনিক সৌন্দর্য ও প্রাকৃতিকভাবে ঘর ঠাণ্ডা রাখার ক্ষমতার জন্য বিখ্যাত।

শীশ মহল (Shish Mahal)

মোঘল সম্রাট শাহজাহান আনুমানিক ১৬৩১–৩২ খ্রিস্টাব্দে  ব্যক্তিগত আবাসস্থল হিসেবে শীশ মহল নির্মাণ করেন। কিছু জানালায় রঙিন কাঁচ বসানো হয়েছিল, যা শীশ মহলের আয়না খচিত দেয়ালের সাথে আলো প্রতিফলনের এক জাদুকরী পরিবেশ তৈরি করত। এছাড়াও রাজ পরিবারের সদস্যরা আঙিনা ও প্রাসাদের ভেতরের কার্যক্রম পর্যবেক্ষণ করার জন্য ঝারোখা নির্মাণ করেন। নান্দনিকতার জন্য এসব জানালার চারপাশে মার্বেল ইনলে কাজ, ফুলেল খোদাই ও রঙিন টাইলস বসানো হয় যার মাধ্যমে মোঘল শিল্পের সূক্ষ্মতা ফুটে ওঠে।

জামা মসজিদ, দিল্লি (Jama Masjid, Delhi), ১৬৫০–১৬৫৬ খ্রি., শাহজাহান আমল

জামা মসজিদ মোঘল আমলের অন্যতম বৃহৎ স্থাপত্যকীর্তি। এর জানালাগুলো বেশ বড় এবং অর্ধবৃত্তাকার ও সূচালো খিলানযুক্ত যা লাল বেলেপাথর (red sandstone) এবং সাদা মার্বেলের সংমিশ্রণে নির্মিত।এছাড়াও ঝারোখা কাঠামোর জানালায় লাল বেলেপাথরে খোদাই করা জালি কাজ (lattice work) এবং জানালার ফ্রেমে সূক্ষ্ম খোদাই, কার্নিস এবং পাশ দিয়ে পিলাস্টারের ব্যবহার দেখা যায়।

জ্যায়সালমার (Jaisalmer), রাজস্থান

নিচে দেখা যাচ্ছে জ্যায়সালমার প্রাসাদের জানালা। জ্যায়সালমার প্রাসাদের এই  জানালা শুধু স্থাপত্যের অপরিহার্য অংশই নয়, বরং এক জীবন্ত চিত্রকর্ম। জানালার ফ্রেমগুলোতে cusped arches (multi-foil) এবং খোদাই করা পাথরের স্তম্ভ দেখা যায়। জানালার চারপাশে সূক্ষ্ম সোনালি রঙের পাথরে floral scrolls, geometric bands এর জালি খোদাই করা।সোনালি বেলেপাথরে তৈরি হওয়ায় জানালা রাজস্থানের মরুভূমির রঙকে বহন করে ভেতরের শৈল্পিক কাজ রাজপুত অভিজাত রুচি, ও ঐতিহ্যের প্রতীক।

আগ্রা ফোর্ট

১৫৬৫–১৫৭৩ খ্রিষ্টাব্দে মোঘল সুলতান আকবরের সময় আগ্রা ফোর্ট নির্মিত হয়। প্রাথমিকভাবে লাল বেলেপাথরে তৈরি হলেও পরবর্তীতে সম্রাট জাহাঙ্গীর ও শাহজাহান এর সময়ে সাদা মার্বেল ও জালি জানালা যুক্ত হয়। ফোর্টের স্থাপত্যে পাথরে সূক্ষ্ম খোদাই বা মার্বেল ইনলে নকশা মোঘল শিল্পের বিকাশের জীবন্ত দলিল। এসব জানালা আলো-ছায়া, বায়ুপ্রবাহ, গোপনীয়তা রক্ষায় যেমন কার্যকর তেমনি নান্দনিক খোদাই ও শিল্পকলার  উৎকর্ষের বহিঃ প্রকাশ।

সুলতান আকবরের সমাধি (Akbar’s Tomb) সিকান্দ্রা, ১৬০৫–১৬১২/১৩

নিচের জানালাটি ভারতের উত্তর প্রদেশের আগ্রায় মোঘল সুলতান আকবরের সমাধিতে নির্মিত, যার প্রধান নির্মাণ উপাদান ছিলো লাল বেলেপাথর। জানালা স্থাপনায় দেখা যায় পরবর্তী মোঘল সমাধি এবং তাজমহলের জানালার জালি নকশার প্রোটোটাইপ।

তাজমহল

সম্পূর্ণ মার্বেল পাথরে এই জানালাগুলো ১৬৩২–১৬৫৩ খ্রিষ্টাব্দে তাজমহলে নির্মাণ করা হয়। তাজমহল ভারতীয় স্থাপত্যকে বিশ্বের সমকক্ষ করে এবং এটি স্থাপত্যের শীর্ষ শৈল্পিক উদাহরণ এর একটি। জানালায় জ্যামিতিক প্যাটার্ন, আরবেস্ক, ফুলের মোটিফ এর মার্বেল খোদাই করে জালির নিখুঁত প্যাটার্ন এর স্থাপত্যকে আরও অনন্যতায় নিয়ে যায়।

ইতিমাদ-উদ-দৌলাহর সমাধি

১৬২২–১৬২৮ খ্রিষ্টাব্দে ইতিমাদ-উদ-দৌলাহর সমাধিটি ভারতের উত্তর প্রদেশের আগ্রায় নির্মাণ করা হয়। সাদা মার্বেল পাথরে সূক্ষ্ম খোদাইয়ের জ্যামিতিক, ফুলের মোটিফ এর জালি (jali screens) এবং অলংকরণে সাদা মার্বেল এর উপর এরাবেস্ক ও জ্যামিতিক নকশা এই জানালার বিশেষ বৈশিষ্ট্য ।

সামোদ প্যালেস (১৭শ শতক, পরে ১৮–১৯শ শতকে সম্প্রসারিত)

রাজস্থানের সামোদ প্যালেস রাজপুত ও মোঘল শৈলীর মিলিত রূপে নির্মিত এক অনন্য স্থাপত্যকীর্তি। জানালার শীর্ষ অংশে বহু-পাপড়ি খিলান (cusped arches) ব্যবহৃত। এগুলো মার্বেল বা বেলেপাথরে খোদাই করা সূক্ষ্ম লতাপাতা ও ফুলের নকশা দ্বারা সজ্জিত। জানালায় হস্তনির্মিত কাঠ বা পাথরের ফ্রেম, যেখানে পেইন্টিং এর মাধ্যমে পারসিয়ান আরবেস্ক  ও জ্যামিতিক নকশার কারুকাজ দেখা যায়।

লালকেল্লা (১৭শ শতক, শাহজাহান আমল)

লালকেল্লার জালি জানালা বা ল্যাটিস উইন্ডো মোঘল সৌধশিল্পের অন্যতম শৈল্পিক বৈশিষ্ট্য। এর নান্দনিকতা, রাজকীয় আভিজাত্য এবং সামাজিক প্রয়োজনের সমন্বিত প্রকাশ। জানালার শীর্ষ অংশ অর্ধবৃত্তাকার বা বহু-পাপড়ি খিলান (cusped arch) এবং সাদা মার্বেলে সূক্ষ্ম ছিদ্র বা নকশা কেটে তৈরি করা জালি জানালার বিশেষ বৈশিষ্ট্য। অলংকরণে দেখা যায় জ্যামিতিক মোটিফ ও আরবেস্ক ইসলামী নান্দনিকতার প্রতিফলন, আর সূক্ষ্ম মার্বেল ইনলে কাজ পারসিয়ান শিল্পরীতির অনুকরণ। শুধুমাত্র কার্যকারীতার জন্য নয়, বরং জানালাগুলো শাহজাহানীয় আমলের বিলাসিতা, শিল্পপ্রেম ও সূক্ষ্ম স্থাপত্যবোধের পরিচায়ক।

রোহতাস ফোর্ট (Rohtas Fort), ১৫৪১–৪৮ খ্রিঃ

রোহতাস ফোর্ট নির্মাণ করেন শের শাহ সূরি। এর জানালাগুলো সাধারণত অর্ধবৃত্তাকার খিলানযুক্ত বা আয়তাকার ফ্রেমে বসানো এবং ফ্রেমগুলো মোটা ও শক্ত, যাতে আক্রমণ প্রতিরোধে দেয়ালের দৃঢ়তা নষ্ট না হয়। খিলানগুলোতে ছোট আকারের পাথরের জালি (perforated stone screens) ব্যবহৃত হয়েছে, যেখানে অলঙ্করণ নয়, বরং কার্যকারিতা মুখ্য বিষয়।

মারওয়ারি হাভেলি

১৮শ–১৯শ শতকে হাভেলি নির্মাণ এক বিশেষ ধারায় রূপ নেয়। ধনী মারওয়ারি ব্যবসায়ী ও জমিদার পরিবারের নির্মিত হাভেলিগুলোতে এ ধরণের জানালা দেখা যায় যেগুলো শুধু বাসগৃহ ছিল না; বরং ঐশ্বর্য, শিল্প-সংবেদন ও সামাজিক মর্যাদার প্রতীক হয়ে উঠেছিল। অলংকৃত হাভেলিগুলোর জানালায় কাঠের ফ্রেম ও শাটার এর চারপাশে সূক্ষ্ম খোদাই করা ফুলেল, লতাপাতা ও জ্যামিতিক নকশার ব্যবহার দেখা যায়; যা মোঘল খিলান, রাজপুত পাথর খোদাই, এবং স্থানীয় কারিগরদের দক্ষতার এক বিশেষ সংমিশ্রিত নকশা সৃষ্টির প্রয়াস। মাঝের কাঠের জানালাগুলো সাধারণত ভেতর থেকে খোলা যায় এবং পর্যাপ্ত আলো বাতাস প্রবেশে সহায়ক ভূমিকা রাখে।

উমর হায়াত মহল (Umer Hayat Mahal, Chiniot, 1930)

চিনিওট (পাঞ্জাব, পাকিস্তান) ঐতিহ্যগতভাবে কাঠের নিপুণ খোদাই শিল্পের জন্য বিশ্ববিখ্যাত। এখানকার হাভেলি, মসজিদ ও প্রাসাদের ঝারোখা জানালা এক অনন্য স্থাপত্য বৈশিষ্ট্য, যেখানে মোঘল, ফারসি শৈলীর সূক্ষ্মতা স্থানীয় পাঞ্জাবি ঐতিহ্যের সাথে মিশে স্থাপত্যকে জীবন্ত শিল্পকর্মে পরিণত করেছে। এটি (নিচে) উমর হায়াত মহল এর ঝারোখা জানালা যা projecting balconies আকারে তৈরি কাঠের জানালা। পাথরের বদলে শিসম কাঠ (Sheesham wood) ব্যবহার করে সূক্ষ্ম খোদাই করা হয়েছে। জানালার ফ্রেমগুলোতে বহুস্তর বিশিষ্ট cusped arches এবং প্রতিটি স্তরে খোদাই করা floral scrolls, arabesques, এবং জ্যামিতিক নকশা।

উমর হায়াত মহল চিনিওটের কাঠের নিপুণ কারুশিল্পের জীবন্ত দলিল। এর জানালা স্থাপত্য এ প্রাসাদের শৈল্পিক পরিচয়ের কেন্দ্রবিন্দু অর্থাৎ মোঘল সূক্ষ্মতা, ফারসি নকশা ও পাঞ্জাবি লোকজ অলঙ্করণের সমন্বয় জানালার প্রতিটি অংশ সূক্ষ্ম হাতে খোদাই করা, যা চিনিওটের কাঠশিল্পের সর্বোচ্চ মান প্রদর্শন করে। কাঠের সাথে কখনো ইনলে (inlay) ও আয়না শোভা যুক্ত যা সূর্যালোক ছেঁকে নরম আভা তৈরি করে।

হাভেলি, শেখাওয়াতি (Shekhawati)

শেখাওয়াতি (Shekhawati) অঞ্চলের হাভেলি স্থাপত্য মূলত ১৮শ–১৯শ শতাব্দীতে সমৃদ্ধ হয়েছিল, যখন মারওয়ারি ব্যবসায়ী সমাজ তাদের ধন-সম্পদ, রুচি ও সাংস্কৃতিক পরিচয় হাভেলির জানালা, দরজা ও দেয়ালের অলঙ্করণে ফুটিয়ে তুলেছিল। অধিকাংশ জানালা অর্ধবৃত্তাকার খিলানযুক্ত এবং জানালার চারপাশে জ্যামিতিক মোটিফ, ফুল-পত্র নকশা করা। কাঠ ও পাথরের খোদাই, খিলান, এবং ল্যাটিসওয়ার্কে রাজপুত ঐতিহ্য এবং মোঘল শৈল্পিকতা একত্রিত হয়েছিল।

সোনার কেল্লা (Sonar Quila / Golden Fort, 1156)

জ্যায়সালমারের সোনার কেল্লা নির্মিত হয় ১১৫৬ খ্রিস্টাব্দে। এর জানালা স্থাপত্য মরুভূমির পরিবেশ, রাজপুত শিল্পরুচি এবং সামাজিক প্রেক্ষাপটের এক অনন্য দলিল। স্থানীয় হলুদ স্যান্ডস্টোনে খোদাই করা সূক্ষ্ম জালি নকশা  আলো ও বাতাস প্রবাহের জন্য কার্যকর, আবার গোপনীয়তাও রক্ষা করত। জানালার চারপাশে খোদাই করা floral scrolls, geometric bands এর সূক্ষ্ম খোদাই রাজপুত স্থাপত্যের গৌরবময় নিদর্শন।

হাভেলি, জ্যায়সালমার

রাজস্থানের হাভেলি স্থাপত্য মূলত রাজপুত ও মারওয়ারি ব্যবসায়ী পরিবারের সমৃদ্ধ জীবনধারা ও শিল্পরুচির বহিঃপ্রকাশ। আর এর জানালা স্থাপত্য, বিশেষ করে ঝারোখা,পুরো শহরকে “সোনার শহর” নামে পরিচিত করেছে।এর ঝারোখাগুলো স্থানীয় হলুদ বেলেপাথরে (Yellow Sandstone) খোদাই করা brackets ও সূক্ষ্ম খোদাই করা স্যান্ডস্টোনের জালি কখনো অর্ধবৃত্তাকার, কখনো জটিল বহুলতর খিলান দ্বারা সংযুক্ত।

ওয়াজির খান মসজিদ (লাহোর, পাকিস্তান)

ওয়াজির খান মসজিদ ১৬৩৪–১৬৪১ খ্রিস্টাব্দে নির্মিত মোঘল আমলের অন্যতম সেরা স্থাপত্য নিদর্শন। ঝারোখা জানালাগুলো মসজিদের বাইরের দেওয়ালে, বিশেষ করে সামনের (façade) এবং মিনারের সংলগ্ন অংশে দেখা যায়। জানালাগুলো অর্ধবৃত্তাকার খিলান দ্বারা আবৃত এবং প্রতিটি জানালার চারপাশে টেরাকোটা ও টাইলসের অলঙ্করণ রয়েছে। জানালার নিচে corbelled brackets দেখা যায়, যা ঝারোখাকে projecting balcony-র রূপ দিয়েছে।

পুরনো ভবন, পেশোয়ার

নিচে পেশোয়ারের প্রাচীরঘেরা নগরীর পুরনো ভবনের কাঠখোদাই ঝারোখা জানালা। মোঘল শিল্পকলা, পশতুন জীবনধারা এবং কারিগরদের অনন্য দক্ষতায় ঝারোখা জানালাগুলো আজও টিকে আছে। যা পশতু সমাজের শিল্প-রুচি, সামাজিক রীতিনীতি এবং ইসলামি-দক্ষিণ এশীয় স্থাপত্যের মিশ্র ঐতিহ্য বহন করে।

কাশ্মীরি হাভেলি (Kashmiri Haveli)

নিচের জানালাটি কাশ্মীরি হাভেলি বা ঐতিহ্যবাহী কাশ্মীরি বাড়ির কাঠখোদাই করা ঝারোখা জানালা। জানালার কাঠামো কাঠ দিয়ে তৈরি এবং উপরে টালিযুক্ত ছাউনি রয়েছে। নিচের অংশে আলো বাতাস প্রবাহের জন্য জালি নকশা এবং উপরের অংশে কাঠের জানালা শাটার, যেখানে ছোট কাচ বসানো যা গ্রীষ্মকালে খোলা রাখা আর শীতে বন্ধ রেখে কাচ দিয়ে আলো প্রবাহের ব্যবস্থা নিশ্চিত করে।

মহেশ্বর দুর্গ (Maheshwar Fort)

১৮শ শতাব্দীর শেষভাগে মহেশ্বর দুর্গে এ জানালা নির্মাণ করা হয়। ১৫শ শতকে মোঘল সুলতান আকবর প্রজাদের সঙ্গে সংযোগ রাখতে “ঝারোখা-দর্শন” (Jharokha Darshan) এর প্রথা চালু করলেও ঝারোখার আলোর প্রক্ষেপণ শৈলী, সূক্ষ্ম খোদাই, গোপনীয়তা, নান্দনিকতার সমন্বয় ধীরে ধীরে একে স্থাপত্যের অনন্য বৈশিষ্ট্যে পরিণত করে।

আয়না মহল (Aina Mahal)

গুজরাটের ভুজ শহরে  (১৮শ শতক, আনুমানিক ১৭৫২ খ্রি.) নির্মাণ করা হয় আয়না মহল। আয়না মহলের ঝারোখা জানালাগুলো সূক্ষ্ম পাথরে ফুল-লতা, জ্যামিতিক এবং আরবেস্ক মোটিফ খোদাই করা।

হাভেলি, গুজর খাঁ (Gujar Khan)

এই ঝারোখা জানালাগুলো গুজর খাঁ জেলার কাউন্ত্রিলা (Kauntrila) এলাকায় এক হাভেলিতে নির্মিত। এ ধরণের জানালা সাধারণত উপরের তলায়, বাসগৃহের অভ্যন্তর থেকে রাস্তাঘাট ও জনসমাজ পর্যবেক্ষণের জন্য ব্যবহার করা হতো। এছাড়াও এগুলো ছিল শৈল্পিক ও সামাজিক মর্যাদার প্রতীক। জানালার চারপাশে কাঠের সূক্ষ্ম খোদাই, নীচে কারুকার্যপূর্ণ করবেল (corbel) বা ব্র্যাকেট (bracket), জানালার খিলান, ছাদের কার্নিশ ও কাঠের রেলিং বা বালাস্টার (balustrade) এর স্থাপত্যের অন্যতম বৈশিষ্ট্য।

কিস্সা খওয়ানি বাজার, পেশোয়ার (পাকিস্তান)

কিস্সা খওয়ানি বাজারের ঝারোখাগুলো সাধারণত রঙিন কাঠ দ্বারা তৈরি , কাঠে সূক্ষ্ম খোদাইয়ের মাধ্যমে বিভিন্ন ধরণের নকশা এবং আলো বাতাস প্রবাহের জন্য জালির ব্যবহার দেখা যায়। পেশোয়ারের নগর ঐতিহ্য ও কারুশিল্পের ধারক হিসেবে ঝারোখাগুলো ঐতিহাসিক গুরুত্ব বহন করে।

বখ্শী রাম সিংহের হাভেলি

১৮৮৬ সালে বখ্শী রাম সিংহের হাভেলির এই ঝারোখা জানালা নির্মাণ করা হয়। বালুকাপাথরের খোদাই করা ফ্রেম এবং কাঠের প্যানেল এটির স্থাপত্যের প্রধান আকর্ষণ। যা প্রয়োজনে খোলা এবং বন্ধ রাখার বিশেষ ব্যবস্থা ছিল। মোঘল স্থাপত্যের ছায়া থাকলেও ঔপনিবেশিক যুগের প্রভাব (arched verandahs, decorative cornices) লক্ষ্য করা যায়।

জীবন সিংহ হাভেলি

জীবন সিংহ হাভেলির (দৌলতলা) ঝারোখা জানালা উনবিংশ শতকের শেষভাগে, আনুমানিক ১৮৮০–১৮৯৫ খ্রিস্টাব্দে নির্মিত। সমসাময়িক অন্যান্য হাভেলি (যেমন বখ্শী রাম সিংহ হাভেলি, ১৮৮৬)–এর স্থাপত্যধারার সঙ্গে সাদৃশ্যপূর্ণ।

আতম সিং গুজরাল হাভেলি

আতম সিং গুজরাল হাভেলি উনবিংশ শতাব্দীর শেষভাগ থেকে বিংশ শতাব্দীর প্রথমভাগে নির্মিত বলে অনুমান করা হয়। জানালার অংশে কাঠ ও পাথরের খোদাইকৃত অলঙ্করণ (floral patterns) লক্ষ্যণীয়।

নাউ নিহাল সিংহের হাভেলি

নাউ নিহাল সিংহের হাভেলির ঝারোখা জানালা (১৮শ শতকের শেষের দিকে বা ১৯শ শতকের শুরুতে তৈরি) পাঞ্জাবের লাহোর অঞ্চলে নির্মিত। নির্মাণ উপাদান হিসেবে কাঠ ও পাথর ব্যবহার করা হয়। অলংকরণে প্রাচীর এবং কাঠের অংশে সূক্ষ্ম রঙিন পেইন্টিং করা হয়।

ইসলামিয়া কলেজ, পেশোয়ার (পাকিস্তান)

১৯১৩ সালে প্রতিষ্ঠিত ইসলামিয়া কলেজ, পেশোয়ার (Pakistan)-এর ঝারোখা জানালা। এতে খোদাই করা কাঠ, খিলানযুক্ত ফ্রেম এবং ছাদ বা ছত্রি-আকৃতির আচ্ছাদন রয়েছে।

ওয়াল্ড সিটি, পেশোয়ার (Walled City of Peshawar)

ওয়াল্ড সিটি মূলত শতাব্দী প্রাচীন স্থাপত্যের ভাণ্ডার। মোঘল আমল থেকে পেশোয়ার ছিল একটি বাণিজ্যিক ও সাংস্কৃতিক কেন্দ্র। এখানকার ব্যবসায়ী ও ধনী পরিবারগুলো তাদের হাভেলি ও বাড়িতে ঝারোখা জানালা স্থাপন করত সামাজিক মর্যাদার প্রতীক হিসেবে। ঝারোখাগুলোতে সেগুন বা চিরকালীন শক্ত কাঠ ব্যবহার করা হয়েছে এবং খোদাইয়ে ফুললতা, জ্যামিতিক নকশা, আরবেস্ক, এবং কখনো কখনো স্থানীয় পশতুন মোটিফ পাওয়া যায়।

পেশোয়ারের প্রাসাদ

এটি পেশোয়ারে অবস্থিত একটি প্রাসাদ যা ১৮শ–১৯শ শতাব্দীতে “সেটি ব্যবসায়ী পরিবার” নির্মাণ করেছিলেন। সেটি মহল্লার জানালা কাঠের নকশাশিল্প, খিলানাকৃতির ফ্রেম ও জালি শৈলী তাদের ঐশ্বর্য ও শিল্পরুচির প্রতিফলন। অলংকৃত কাঠের কারুকাজ মধ্য এশীয় ইসলামী নকশা থেকে অনুপ্রাণিত যাতে রঙিন কাঁচ, ফ্রেস্কো এবং স্থানীয় কারিগরির ছোঁয়া শিল্পের অনন্যতায় নিয়ে যায়। সাধারণত শিশম কাঠ ও অন্যান্য শক্ত কাঠ দিয়ে এসব কাঠামো তৈরি। কাঠের নকশায় সূক্ষ্মভাবে খোদাই করা হয়—ফুল ,লতা, আরবেস্ক ও জ্যামিতিক মোটিফ।

                                    ________________________

তথ্যসূত্রঃ

https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Ahmed_Shah_Mosque

https://comedoresdepaisagem.com/mandu-india/

https://thearchitectsdiary.com/through-time-and-glass-exploring-10-indian-window-designs/

https://mohsinphotos.blogspot.com/2019/03/barbers-tomb-aka-nai-ka-gumbad.html

https://islamicarchitectureinindia.weebly.com/hushang-shahs-tomb.html

https://www.thefridaytimes.com/30-Mar-2024/exploring-the-pre-partition-havelis-of-daultala

https://www.zameen.com/blog/rohtas-fort-jhelum-guide.html

শৈল্পিক বিন্যাসের ধরন

শৈল্পিক বিন্যাসের কয়েকটি স্তর আছে। বিন্যাসের শৈল্পিক এবং আলংকারিক কতিপয় দিক এমন আছে, যে সম্পর্কে বিশেষজ্ঞগণ বিশ্লেষণ করেছেন। আবার এমন কিছু দিকও আছে যে সবের মধ্যে তাদের স্পর্শ পর্যন্ত পড়েনি।

১. বিন্যাসের একটি ধরন, যার সম্পর্ক ইবাদতের বিন্যাসের সাথে সংশ্লিষ্ট। যেমন- উপযোগী কিছু শব্দচয়নের মাধ্যমে নির্দিষ্ট পদ্ধতিতে বিন্যাস করায়। যার বদৌলতে সে বাক্য কথা বা পরিশীলনে পূর্ণতার দ্বারপ্রান্তে পৌঁছে যায়। এ বিষয়ে এতো বেশি আলোচনা হয়েছে যে, নতুন করে আর কিছু লেখার প্রয়োজনীয়তা নেই।

২. বিন্যাসের আরেকটি সম্পর্ক হচ্ছে, সুর ও ছন্দের সাথে। যা শব্দের সঠিক চয়ন এবং তাকে এক বিশেষ পদ্ধতিতে বিন্যাসের দ্বারা সৃষ্টি হয়ে থাকে। এ পদ্ধতিটি আল-কুরআনে পুরো মাত্রায় দৃষ্টিগোচর হয় এবং কুরআনের শৈল্পিক ভিত্তিতে তা একাকার হয়ে আছে। তবু আগের মনীষীগণের দৃষ্টি বাহ্যিক সুর ও ছন্দ ছাড়িয়ে আগে বাড়তে পারেনি। এমনকি তারা এটিও জানতেন না যে সঙ্গীতের সুর, তাল ও মাত্রার সংখ্যা কতো এবং তা কোন ঢংয়ে কোথায় ব্যবহৃত হয়।

৩. অলংকার শাস্ত্রের বিশেষজ্ঞগণ আল-কুরআনের বিন্যাসের আলংকারিক যেসব দিক সম্পর্কে জানতে পেরেছেন, তার একটি হচ্ছে, আল-কুরআনের আয়াতের শেষ অথবা বক্তব্যের শেষ করা হয়েছে বক্তব্যের সাথে সংগতি রেখে। যেমন- যেসব আয়াতে আল্লাহ তা’আলার যাত ও সিফাতের বর্ণনা করা হয়েছে তা শেষ করা হয়েছে: إِنَّ اللَّهَ عَلَى كُلِّ شَيْئً قدير বাক্য দ্বারা। আবার যেখানে কোন গুপ্ত রহস্য সম্পর্কে আলোচনা করা হয়েছে তা শেষ করা হয়েছে: ان الله عَلَيْمٌ بِذَاتِ الصُّدُورِ বাক্যটি দ্বারা। আরেকটি পদ্ধতি হচ্ছে প্রথমে ইসমে মাওসুল (সংযোজিত পদ) নিয়ে তারপর ছিলাহ বা সংযোজক পদ) ছাড়াই বাক্যকে পরিপূর্ণতার দিকে নিয়ে যাওয়া। তারপর জাযা বা প্রতিফল বর্ণনা করা। যেমন:

إِنَّ الَّذِينَ كَذَّبُوا بِأَيْتِنَا وَاسْتَكْبَرُوا عَنْهَا لَا تُفَتِّحُ لَهُمْ أَبْوَابُ السَّمَاءِ وَلَا يَدْخُلُونَ الْجَنَّةَ حَتَّى بَلِجَ الْجَمَلُ فِي سَمِّ الْخِيَاطِ

যারা আমার আয়াতে মিথ্যা বলেছে এবং অহংকার করে মুখ ফিরিয়ে নিয়েছে তাদের জন্য আসমানের দরজাসমূহ খোলা হবে না এবং জান্নাতেও যেতে পারবে না, যতক্ষণ সুচের ছিদ্র দিয়ে উট প্রবেশ করতে না পারবে। (সূরা আল-আ’রাফ: ৪০)

তেমিনভাবে যেখানে তা’লীম ও তারবিয়াতের আলোচনা এসেছে সেখানে ‘রব্ব’ শব্দটি ব্যবহার করা হয়েছে। যথা:

اقرأ بِاسْمِ رَبِّكَ الَّذِي خَلَقَ – خَلَقَ الْإِنْسَانَ مِنْ عَلَقٍ – أَقْرَا وَرَبُّكَ الْأَكْرَمُ الَّذِي عَلَمَ بِالقَلم – عَلَّمَ الْإِنْسَنُ مَا لَمْ يَعْلَمْ

পড় তোমার রব্ব-এর নামে যিনি তোমাকে সৃষ্টি করেছেন। সৃষ্টি করেছেন মানুষকে জমাট রক্ত থেকে। পড়, তোমার রব্ব অত্যন্ত দয়ালু যিনি কলমের সাহায্যে শিখিয়েছেন। মানুষকে এমন জ্ঞান শিখিয়েছেন যা সে জানত না। (সূরা আল-আলাক: ১-৫)

যেখানে আল্লাহর সার্বভৌমত্ব ও সম্মান প্রতিপত্তির আলোচনা এসেছে সেখানে اللَّهَ শব্দটি ব্যবহার করা হয়েছে। যথা:

إِنَّ عِنْدَهُ عِلْمُ السَّاعَةِ ، وَيُنَزِّلُ الْغَيْثَ ، وَيَعْلَمُ مَا فِي الْأَرْحَامِ

নিশ্চয়ই আল্লাহর নিকটই কিয়ামতের জ্ঞান রয়েছে। তিনিই বৃষ্টি বর্ষণ করেন এবং গর্ভাশয়ে যা থাকে, তিনি তা জানেন। (সূরা লুকমান: ৩৪)

এমনিভাবে اللَّهَ শব্দটি স্থান ও কালভেদে বিভিন্নভাবে ব্যবহার করা হয়েছে। কখনো আল্লাহ শব্দটি একবার বলে পরবর্তী আয়াতসমূহে শুধুমাত্র সর্বনাম ব্যবহার করা হয়েছে। আবার কোথাও বাক্যের প্রথমে, আবার শেষে, আবার কোথাও আল্লাহ শব্দ এবং তার সর্বনাম যৌথভাবে ব্যবহার করা হয়েছে। অনেক জায়গায় প্রশ্নের অবতারণার জন্য আবার অনেক জায়গায় ইতিবাচক বর্ণনার জন্য নেয়া হয়েছে। এটি অনেক অলংকার শাস্ত্রের পণ্ডিতদের নিকট আলংকারিক শ্রেষ্ঠ নিদর্শন হিসেবে পরিগণিত।

৪. কুরআনের বিভিন্ন আয়াতের বিষয়বস্তু ও উদ্দেশ্যের অর্থগত ধারাবকাহিকতা থাকে। অতপর একটির উদ্দেশ্যকে অন্যটির উদ্দেশ্যে পরিবর্তন করার ফলে যে সম্পর্ক সৃষ্টি হয় তাও এক ধরনের শৈল্পিক বিন্যাসের নমুনা। অবশ্য অলংকার শাস্ত্রবিদগণ শৈল্পিক বিন্যাস সম্পর্কে যে নীতির কথা বলেন আল-কুরআন তা থেকে মুক্ত।

৫. সম্ভবত শৈল্পিক বিন্যাসের সর্বোচ্চ স্তর যে সম্পর্কে অলংকার শাস্ত্রবিদগণ এ পর্যন্ত পরিচিতি লাভ করেছেন তা হচ্ছে আল-কুরআনের স্বভাবজাত বিন্যাস, যা কাতিপয় আয়াতের বর্ণনা পরম্পরায় পাওয়া যায়। যেমন সূরা আল-ফাতিহা প্রসঙ্গে আমরা আল্লাম যামাখশারীর লেখা থেকে ‘আল-কুরআনের গবেষণা ও তাফসীর’ অধ্যায়ে উদ্ধৃতি দিয়েছি। অলংকার শাস্ত্রবিগদগণ যে বৈশিষ্ট্যসমূহ নিরূপণ করেছেন, কুরআনী বালাগাতের গবেষক আলিমগণ আজ পর্যন্ত তাকে শৈল্পিক বিন্যাসের উত্তম প্রকাশ বলে ঘোষণা দিয়ে আসছেন। আশ্চর্যের কথা এই যে, তারা শৈল্পিক বিন্যাসের অন্য দিকটির নাগালও পাননি। তারা বেশি অগ্রসর হয়ে করার মধ্যে এই করেছেন, আল-কুরআনের সুর ও ছন্দ নিয়ে কিছু বলার চেষ্টা করেছেন। সম্ভবত তাদের নিকট মনে হয়েছে কুরআনের অন্য কোন বৈশিষ্ট্যই আর নেই। প্রকৃতপক্ষে কুরআনী বৈশিষ্ট্যসমূহের মধ্যে এটি অন্যতম একটি বৈশিষ্ট্য মাত্র। কিন্তু এখানেই তারা পরিতৃপ্ত হয়ে বসে পড়েছেন।

কেননা বালাগাতের আলিমগণ এর মর্ম সম্পর্কে অবহিত ছিলেন না যে, চিত্রায়ণ ও দৃশ্যাঙ্কনের মাধ্যমে আল-কুরআনে যে বক্তব্য তুলে ধরা হয়েছে তা মুল বা ভিত্তির মর্যাদা রাখে। তাই তারা শৈল্পিক বিন্যাসের ব্যাপারটি ভালভাবে আলোকপাত করতে পারেননি। এ বিষয়ে আমরা আমাদের নতুন চিন্তা-গবেষণা পেশ করবো বলেই এ পুস্তকটি লিখা হয়েছে। পুরোনো বিষয় নিয়ে বিবাদ বা তর্ক-বিতর্ক করা আমাদের উদ্দেশ্য নয়। আমরা চাচ্ছি কুরআনের আলংকারিক দিক সম্পর্কে যা কিছু লেখা হয়েছে তা নতুন দৃষ্টিকোণ থেকে বুঝার চেষ্টা করা। আমাদের পূর্বসূরীরা যেখানে পৌঁছে থেমে গেছেন তা থেকে আরো সামনে অগ্রসর হবার প্রচেষ্টা অব্যাহত রাখা। কেননা তার প্রচুর অবকাশ আছে। এ বিষয়ে আমরা ঐ সমস্ত উদাহরণকে যথেষ্ট মনে করি, যা আমরা প্রথমদিকে ‘সূরা আল-আলাক’ –এর ব্যাখ্যায় এবং ‘আল কুরআনের সম্মোহনী শক্তির উৎস’ অধ্যায়ে আলোচনা করেছি। ঐসব উদাহরণ থেকে প্রতীয়মান হয়, আল-কুরআনে চিন্তার যোগসূত্রতা এবং বাহ্যিক বিন্যাস প্রক্রিয়া নিয়ে নতুন দৃষ্টিভঙ্গিতে আলোচনা করার যথেষ্ট সুযোগ ও অবকাশ আছে।

আমরা শুধু একথাটি ইঙ্গিত দিতে চাই, আল-কুরআনে বর্ণিত ঘটনাবলী এবং ঐ সমস্ত স্থান, যা ঘটনার সাথে জড়িত এ দু’য়ের মধ্যে এক অদৃশ্য আত্মিক বন্ধন রয়েছে। সেই সাথে কুরআন সেসব ঘটনার দ্বীনি উদ্দেশ্য, বিষয়বস্তু এবং শৈল্পিক দিকের প্রতিও দৃষ্টি রাখে।  এছাড়াও কিয়ামতের দৃশ্য, শান্তি ও শাস্তির দৃশ্য, জান্নাতী ও জাহান্নামীদের কথপোকথনের দৃশ্যাবলীতেও এ ধরনের মিল পাওয়া যায়, যা আল-কুরআনে বর্ণিত ঘটনাবলীতে বিদ্যমান। এ সমস্ত বিষয় বর্ণনার সময় একটি ধারাবাহিকতা বা যোগসূত্রের প্রতিও লক্ষ্য রাখা হয়েছে। তাই বলে মূল উদ্দেশ্যটাকেও সরাসরি আলোচনায় নিয়ে আসা হয়নি, যে উদ্দেশ্যে ঐ ঘটনার অবতারণা করা হয়েছে।

মূল কথা হচ্ছে কুরআনে কারীমের অর্থ ও তাৎপর্য এবং উদ্দেশ্য ও লক্ষ্যের মধ্যে সম্পর্ক অত্যন্ত সূক্ষ্ম ও গভীর তাৎপর্যপূর্ণ এবং অতি উন্নত। কিন্তু কুরআনের বর্ণনা ও ব্যাখ্যার নিগুঢ় যে সৌন্দর্য, দৃশ্যায়ন থেকে তার বিস্তৃতি অনেক বেশি। আমাদের দ্বারা সম্ভব নয় যে, আলোচনার সহজ ও সমতল পথ ছেড়ে অগ্রসর হয়ে এক ঝটকায় কলমের গতি সেই বিষয়বস্তুর সর্বোচ্চ চূড়ায় নিয়ে উপনীত করবো। এজন্য আমরা ধাপে ধাপে অগ্রসর হয়ে সেই চূড়ায় আরোহণের চেষ্টা করবো।

১

কুরআনুল কারীমে এমন কিছু জায়গা আছে যেখানে চিত্রায়ণ পদ্ধতে তার বক্তব্য পেশ করা হয়েছে, সেখানে বক্তব্য এবং অবস্থার মধ্যে পুরোপুরি মিল পাওয়া যায়। যেমন ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বর্ণনার এ ঢং অথবা আভিধানিক অর্থ ছবির লক্ষণসমূহ পরিপূল্ণ করতে সহায়ক প্রমাণিত হয়্ এটি এমন একটি বাঁক যা বর্ণনার জন্য ব্যাখ্যা এবং ছবির মধ্যে যোগসূত্রের মর্যাদা রাখে। যেখান থকে হাল্কা ঢংয়ের বর্ণা এবং উঁচু মানের নির্মাণ শৈলীর রাস্তা পৃথক হয়ে যায়। যেমন পরবর্তী আয়াতে ইরশাদ হচ্ছে:

إِنْ شَرِّ الدَّوابِ عِنْدَ اللهِ الصُّمُّ البُكُمُ الَّذِينَ لَا يَعْقِلُونَ

নিঃসন্দেহে আল্লাহ তা’আলার নিকট সমস্ত প্রাণীর তুলনায় নিকৃষ্ট সেইসব মুক ও বধির- যারা উপলব্ধি করে না। (সূরা আল-আনফাল: ২২)

الدواب শব্দটি সাধারণ জীবজন্তুর বেলায় ব্যবহৃত হয়। অবশ্য অনেক সময় এ শব্দটি দিয়ে মানুষকে বুঝানো হয়। কেননা دابة শব্দ দিয়ে ভূপৃষ্ঠে বিচরণকারী সকল প্রাণীকেই বুঝায় যেহেতু মানুষও ভূপৃষ্ঠে বিচরণ করে তাই মানুষের বেলায়ও এ শব্দটি প্রয়োগ করা যায়। কিন্তু دابة শব্দটি মানুষ অর্থে গ্রহণ করতে বিবেক বাধ্য নয়। এটি স্বাভাবিকতার বিপরীত। এখানে মানুষের জন্য الدواب শব্দটি ব্যবহার করে বুঝানো হয়েছে তাদের চরিত্র ও আচার আচরণে পশু সুলভ মনোভাবের পরিচয় পাওয়া যায়, যা তাদের হেদায়েতের পথে প্রতিবন্ধক। এ থেকেই তাদের গাফলতি ও পশুত্বের ছবি পরিপূর্ণ হয়ে যায় لَا يَعْقِلُونَ (তারা উপলব্ধি করে না) শব্দ দিয়ে একথাটিকে আরো পরিষ্কার করে দেয়া হয়েছে।

অন্য আয়াতে বলা হয়েছে:

وَالَّذِينَ كَفَرُوا يَتَمَتَّعُوْنَ وَيَأْكُلُونَ كَمَا تَأْكُلُ الْأَنْعَامُ وَالنَّارُ مَثْوًى لَهُمْ

আর যারা কাফির তারা ভোগ-বিলাসে মত্ত থাকে এবং চতুষ্পদ জন্তুর মতো আহার করে, তাদের বাসস্থান জাহান্নাম। (সূরা মুহাম্মদ : ১২)

এ আয়াতে কাফিরদেরকে জন্তু-জানোয়ারের সাথে তুলনা করে এক চমৎকার চিত্র অংকন করা হয়েছে। কারণ তারা অল্প ক’দিনের দুনিয়ায় খুব আনন্দ ফূর্তি করছে এং বিভিন্নবাবে তারা দুনিয়ার রং-তামাসাকে উপভোগ করার প্রয়াস পাচ্ছে। কিন্তু পরকালের শাস্তি সম্পর্কে তারা সম্পূর্ণ উদাসীন যা তাদের জন্য অপেক্ষা করছে। যে আচরণ একমাত্র জন্তু-জানোয়ারের দ্বারাই শোভা পায়। সেগুলো খাওয়া-দাওয়া ও আনন্দ ফূর্তিতে মশগুল থাকে কিন্তু একবারও ভেবে দেখে না, কসাইয়ের ছুরি তাদের জন্য অপেক্ষা করছে। সেগুলোর একমাত্র কাজই যেন শুধু খাওয়া- দাওয়া ও আনন্দ-ফুর্তি করা।

আরো একটি উদাহরণ দেখুন:

نِسَاءُ كُمْ حَرْثٌ لَكُمْ وَ فَاتُوا حَرْثَكُمْ أَنَّى شِئْتُمْ

তোমাদের স্ত্রীগণ তোমাদের জন্য ক্ষেতস্বরূপ। নিজেদের ক্ষেতে যেভাবে ইচ্ছে যাও। (সূরা আল-বাকারা: ২২৩)

এ আয়অতে কয়েক প্রকার গোপন ও প্রকাশ্য মিল পাওয়া যায়। এখানে স্বামী-স্ত্রীর স্পর্শকাতর সম্পর্ককে বড় সূক্ষ্ম ও আকর্ষণীয়ভাবে তুলে ধরা হয়েছে। সবচেয়ে আকর্ষণীয় উপমা হচ্ছে স্বামসী-স্ত্রীর সম্পর্কে একজন কৃষক ও তার জমির সাথে তুলনা করা হয়েছে। জমি যেমন ফসল উৎপাদনের ক্ষেত্র তদ্রূপ স্ত্রীও সন্তান উৎপাদনে ক্ষেত্র। জমির ফসল দিয়ে যেমন গোলা পরিপূর্ণ করা হয়, তেমনি স্ত্রীর মাধ্যমে সন্তান উৎপাদন করে বংশধারাকে পূর্ণতার দিকে নিয়ে যাওয়া হয়। কয়েকটি শব্দের মাধ্যমে গোটা উদ্দেশ্য ও লক্ষ্যকে সঠিক ও সুন্দরভাবে তুলে ধরা হয়েছে।

২

অনেক সময় শুধুমাত্র একটি শব্দ-পুরো বাক্য নয়- ছবির আংশিক পূর্ণতার স্বাক্ষর বহন না করে বরং পুরো ছবিটিকেই উদ্ভাসিত করে তোলে। চিত্রায়ণ পদ্ধতিতে এ মিল পূর্বের চেয়েও জোরালো। এটি পূর্ণতার কাছাকাছি প্রায়। এর গুরুত্ব বেশি হওয়ার কারণ পূর্ণবাক্য ব্যতিরেকে শুধুমাত্র একটি শব্দই একটি চিত্রকে ফুটিয়ে তুলতে সক্ষম। সেই শব্দটি কর্ণগোচর হওয়া মাত্র মনের মুকুরে ভেসে উঠে একটি পরিপূর্ণ চিত্র।

يأَيُّهَا الَّذِينَ آمَنُوا مَالَكُمْ إِذَا قِيلَ لَكُمُ انْفِرُوا فِي سَبِيلِ اللَّهِ إِنَّا قَلْتُمْ إِلَى الْأَرْضِ

হে ঈমানদারগণ! তোমাদের কী হয়েছে, যখন আল্লহর পথে তোমাদেরকে বের হওয়ার জন্য বলা হয়, তখন তোমরা জমিন আঁকড়ে পড়ে থাক। (সূরা আত-তাওবা: ৩৮)

এ আয়াত পাঠকালে যখন إِنَّا قَلْتُمْ শব্দটি কর্ণগোচর হয় তখনই চিন্তার জগতে একটি ভারী বস্তুর প্রতিচ্ছবি ভেসে উঠে। মনে হয় কোন ব্যক্তি যেন ভারী কোন বস্তুকে উঠানোর জন্য বারবার চেষ্টা করছে কিন্তু তা ভারী হওয়ার কারণে উঠাতে পারছে না। মনে হয় শব্দটি ওজনে কয়েক টন। যদি আয়াতে تثا قلتم বলা হতো (মূলত দুটো শব্দের অর্থ একই) তবে পূর্বের শব্দের মতো এতো ভারী বুঝাত না। উদ্দেশ্য ব্যর্থ হয়ে যেত। কিন্তু ব্যবহৃত শব্দটির এতো যথার্থ প্রয়োগ হয়েছে যে, শ্রোতা শোনামাত্র দুঃসাধ্য এক ভারী বোঝার চিত্র তার কল্পনার চোখে ভেসে উঠে।

এ ধরনের আরেকটি আয়াত হচ্ছে:

وَإِنَّ مِنْكُمْ لَمَنْ لَيُبَطِئَنُ

আর তোমাদের মধ্যে কেউ কেউ এমনও আছে যারা (ইচ্ছেকৃত) বিলম্ব করবে। (সূরা আন-নিসা: ৭২)

এ আয়াতটি পড়া মাত্র বিলম্বের একটি ধারণা সৃষ্টি হয় বিশেষ করে لِيُبَطِن শব্দটি পাঠ কিংবা শ্রবণ করা মাত্র চোখের সামনে এক চিত্র ভেসে উঠে। তা হচ্ছে সেই কথা বলতে তাদের জিহ্বা আড়ষ্ট হয়ে যায়। বহু কষ্টে এবং অনেক বিলম্বৈ শেষ পর্যন্ত পৌঁছে।

আল-কুরআনে হযরত নূহ (আ)-এর কথাটি এভাবে তুলে ধরা হয়েছে:

قَالَ يَقَوْمَ أَرَيْتُمْ إِنْ كُنْتُ عَلَى بَيِّنَةِ مِنْ رَبِّي وَأَتْنِي رَحْمَةً مِّنْ عنْدِهِ فَعُمِيَتْ عَلَيْكُمْ ، أَنُلْزِمُكُمُوهَا وَأَنْتُمْ لَهَا كَرِهُونَ

(নূহ বললেন: ) হে আার জাতি। দেখ তো আমি যদি আমার প্রতিপালকের পক্ষ থেকে স্পষ্ট দলিলের ওপর থাকি, তিনি যদি তার পক্ষ থেকে আমাকে রহমত দান করে থাকেন, তার পরেও যদি তা তোমাদের চোখে না পড়ে, তবে আমি কি তা তোমাদের ওপর চাপিয়ে দিতে পারি, তোমাদের ইচ্ছের বিরুদ্ধে? (সূরা হুদ: ২৮)

এ আয়াতে لز مُكْمُومًا শব্দটি পাঠ করা মাত্র অপছন্দ ও পীড়াপীড়ির এক চিত্র ভেসে উঠে মনের মুকুরে। তার সমস্ত চেতনা ও বাকশক্তি পরস্পর এমনভাবে সম্পৃক্ত হয়ে যায়, যেমন كَرَهُونَ বা ঘৃণাকারী সেই জিনিসের সাথে আচরণ করে যা সে ঘৃণা করে। এ আয়াতে শব্দ ও অর্থের মধ্যে যে নিবিড় সম্পর্ক প্রতিভাত হয় তা বালাগাত ও ফাসাহাতের এক বলিষ্ঠতম প্রয়োগ। যাকে পূর্ব যুগের ও বর্তমান যুগের মুফাসসিরগণ আল-কুরআনের অন্যতম বৈশিষ্ট্য বলে অভিহিত করেছেন।

অন্যত্র বলা হয়েছে:

وَالَّذِينَ كَفَرُوا لَهُمْ نَارُ جَهَنَّمَ ، لَا يُقْضَى عَلَيْهِمْ فَيَمُوتُوا وَلَا يُخَفَّفُ عَنْهُمْ مِّنْ عَذَابِهَا ، كَذَالِكَ نَجْزِي كُلَّ كَفُورٍ – وَهُمْ يَصْطَرِخُونَ فِيْهَا ، رَبَّنَا أَخْرِجْنَا نَعْمَلْ صَالِحًا غَيْرَ الَّذِي كُنَّا نَعْمَلُ

আর যারা কাফির,তাদের জন্য রয়েছে জাহান্নামের আগুন। তাদেরকে মৃত্যুর আদেশ দেয়া হবে না যে, তারা মরে যাবে এবং তাদের থেকে শাস্তিও লাঘব করা হবে না। আমি অকৃতজ্ঞদেরকে এভাবেই শাস্তি প্রদান করি। সেখানে তারা আর্ত চীৎকার করে বলবে: হে আমাদের প্রতিপালক! আমাদেরকে এখান থেকে বের করে দিন, আমরা সৎকাজ করবো, পূর্বে যা করেছি তেমনটি আর করবো না। (সূরা ফাতির: ৩৬-৩৭)

এ আয়াতে يَصْطَرخُون শব্দটি শোনামাত্র মনে হয়, জাহান্নামীরা চীৎকার করছে, সে আওয়াজ চতুর্দিকে ধ্বনিত-প্রতিধ্বনিত হচ্ছে। সেই সাথে আরেকটিচিত্র ভেসে উঠে- তাদের এ মর্মান্তিক চীৎকার কেউ শুনছে আর না এর কোন প্রতিকার করার জন্য কেউ এগিয়ে আসছে সেই প্রাণান্তকর চীৎকারের কারণে। এ চিত্র থেকেই বুঝা যাচ্ছে যে, শাস্তির তীব্রতা কতো ভয়াবহ।

যখন একটি মাত্র শব্দ সমস্ত বাক্যের বক্তব্যকে প্রস্ফুটিত করে তোলে তখন তা হয় تَنَاسُ বা (শৈল্পিক) বিন্যাসের চূড়ান্ত রূপ। যেমন:

عُتُلِ بَعْدَ ذَلِكَ زَنِيْم কঠোর স্বভাব তদুপরি কুখ্যাত। (সূরা ক্বলম: ১৩)

এ আয়াতে عُتُلِ শব্দটি কঠোর স্বভাব ও নির্মমতার পূর্ণ চিত্র অংকন করার জন্য যথেষ্ট।

এ রকম আরেকটি আয়াতে কারীমা :

وَمَا هُوَ بِمُزَحْزِحِهِ مِنَ الْعَذَابِ أَنْ يُعَمِّرَ কিন্তু এতো দীর্ঘজীবন তাদেরকে শাস্তি থেকে রক্ষা করতে পারবে না। (সূরা আল-বাকারা: ৯৬)

এ আয়াতে بِمُزَحْزِحِهِ এর কর্তা হচ্ছে نْ يُعْمَرَ। যা পরিপূর্ণ এবং প্রাণবন্ত একটি চিত্র অংকন করেছে। কথা ক’টি মুখে উচ্চারিত হওয়ার সাথে সাথে চোখের সামনে ভেসে উঠে সেই চিত্র।

পরবর্তী আয়াতটিও একটি উত্তম উদাহরণ:

فَكُبْكِبُوا فِيهَا هُمْ وَالْغَاوَّنَ – وَجُنُودُ ابْلِيْسَ اجْمَعُونَ

অতপর তাদেরকে এবং পথভ্রণ্টতের (অর্থাৎ মূর্তি এবং মূর্তিপূজকদের অধোমুকি করে জাহান্নামে নিক্ষেপ করা হবে এবং ইবলিস বাহিনীর সকলকেও। ( সূরা আশ-শুআরা: ৯৪-৯৫)

এ আয়াতে فَكُبْكِبُوا শব্দটি জাহান্নামে পতিত হওয়ার যে আওয়াজ তার প্রতিনিধিত্ব করছে।

উল্লেখ্য যে, আয়াত দুটোতে بِمُزَحْزِحِهِ এবং فَكُبْكِبُوا শব্দদ্বয়ের আক্ষরিক অর্থই গোটা ছবিটিকে চোখের সামনে উদ্ভাসিত করে তোলে। কথা এটি নয় যে, কুরআনের বিশেষ ব্যবহারে তার মধ্যে এ ধরনের ধারণা সৃষ্টি হয়। প্রকৃতপক্ষে এই মাত্র যে শব্দগুলো স্মরণ করা হলো তা কুরআনের বিশেষ এক প্রসঙ্গে বর্ণিত হয়েছে এবং একবার মাত্র তা বর্ণিত হয়েছে। অবশ্যই একথা বলা যায় যে, উল্লেখিত শ্বদ্বয় যে স্থানে প্রয়োগ করা হয়েছে নিঃসন্দেহে তা আলংকরিক বর্ণনাসমূহের মধ্যে উৎকৃষ্ট বর্ণনা হিসেবে গণ্য।

কুরআনে কারীমে কিয়ামতের বিশেষণমূলক যে কটি প্রতিশব্দ ব্যবহৃত হয়েছে, তার মধ্যে الصاخة (বধিরকারিণী) এবং الظلمة (সকল কিচুর ওপর বিস্তার লাভকারী) শব্দ দুটোও আছে। الصاخة শব্দের মধ্যে এমন পরিমাণে গর্জন ও কাঠিন্য পাওয়া যায়, শব্দটি শোনামাত্র মনে হয়, সে গর্জনে কান ফেটে যাবে। এ শব্দটি বাতাস ভেত করে কর্ণকুহরে গিয়ে আঘাত করে এবং বধির করে দেয়। তেমনিভাবে الطامة শব্দটিও মনে হয় তীব্রবেগে চলমান। এটি ঝড়েরর গতিতে সকল কিছুতে ছেয়ে যাচ্ছে এবং সেগুলোকে গ্রাস করে ফেলছে। এ রকম আরেকটি আয়াত:

وَالصُّبْحِ إِذَا تَنَفْسَ সকাল বেলার শপথ, যখন সে শ্বাস গ্রহণ করে (অর্থাৎ উদ্ভাসিত হয়) । (সূরা তাকবীর: ১৮)

আমি تَنَفْسَ এর মতো সূক্ষ্ম ও মনোরম শব্দ চয়ন দেখে এবং এর বিকল্প প্রতিশব্দের কথা চিন্তা করে ‘থ’ খেয়ে গেলাম। আপনিও কুরআনের অলৌকিকত্ব সম্পর্কে অবাক হয়ে যাবেন এবং একথা স্বীকার করতে বাধ্য হবেন যে, সঠিক জায়গায় সঠিক শব্দটি নির্বাচনে আল-কুরআনের সৌন্দর্য ও অলৌকিকত্বকে বাড়িয়ে দিয়েছে। অন্যত্র বলা হয়েছে:

إِذْ يُغَشَيْكُمُ النُّعَاسَ آمَنَةً مِّنْهُ

যখন তিনি তোমাদের প্রশান্তির জন্য নিজের পক্ষ থেকে তোমাদের ওপর নিদ্রার চাদর বিছিয়ে দিলেন। (সূরা আল-আনফাল: ১১)

এ আয়অতে নিদ্রাকে النُّعَاسَ (তন্দ্রাবেশ) শব্দ দিয়ে প্রচণ্ড প্রভাবের কথা বুঝানো হয়েছে। মনে হয় নিদ্রা এক ধরনের পাতলা ও সূক্ষ্ম চাদর যা খুব আরাম ও মসৃণতার সাথে ঢেকে দেয়। آمَنَةً مِّنْهُ শব্দ থেকে মনে হয় গোটা পৃথিবীব্যাপী প্রশান্তি ও নিরাপত্তা ছেয়ে আছে।

শব্দ ও উচ্চারণ থেকে চিত্রায়ণ আমরা আল-কুরআনের সর্বশেষ সূরা- সূরা আন- নাসেও দেখতে পাই। চিন্তা করে দেখুন:

قُلْ أَعُوذُ بِرَبِّ النَّاسِ – مَلِكِ النَّاسِ – إِلَهِ النَّاسِ – مِنْ شَرِّ الوسوَاسِ الْخَنَّاسِ – الَّذِي يُوَسْوِسُ فِي صُدُورِ النَّاسِ – مِنَ الجنة والناس –

বলে দাও, আমি মানুষের প্রতিপালকের নিকট আশ্রয় চাচ্ছি। (আশ্রয় চাচ্ছি) লোকদের প্রকৃত বাদশাহরে নিকট। মানুষের ইলাহ্‌র নিকট। শয়তানের খারাপ ওয়াসওয়াসা থেকে (যে আল্লাহর নাম শুনে ভেগে যায়), যে লোকদের অন্তরে কুমন্ত্রণা সৃষ্টি করে। চাই সে মানুষের থেকে হোক কিংবা জ্বিনদের মধ্য থেকে। (সূরা আন-নাস: ১-৬)

এ সূলাটিকে বার বার পড়ুন এবং দেখুন আপনার আওয়াজ একটি পরিপূরণ ওয়াসওয়াসার সৃষ্টি করবে যা অবিকল সূরায় বর্ণিত ওয়াসওয়াসার মতো। বিশেষ করে নিম্নোক্ত আয়াত পাঠে সৃষ্টি হয়।

مِنْ شَرِّ الْوَسْوَسِ الْخَنَّاسِ – الَّذِي يُوَسْوِسُ فِي صُدُورُ النَّاسِ

আরেকটি উদাহরণ লক্ষ্য করুন। ইরশাদ হচ্ছে:

كَبُرَتْ كَلِمَةً تَخْرُجُ مِنْ أَفْوَاهِهِمْ ، إِنْ يَقُولُونَ إِلَّا كَذِبًا

কতো কঠিন তাদের মুখের কথা, তারা যা বলে তাতো সবই মিথ্যে। (সূরা কাহাফ: ৫)

এ আয়াতটিও আলোচ্য বিষয়ের সাথে সামঞ্জস্য রাখে। তবে সামান্য পার্থক্য আছে। এ আয়াতে একটি দোষের কথা বলা হয়েছে যে, আল্লাহর সন্তান আছে। এ আয়াতে সম্ভাব্য সকল পন্থায় এ চরম মিথ্যে কথাটিকে খণ্ডন করা হয়েছে। যেমন প্রথমে كَبُرَتْ কথাটি বলে কর্তকে গোপন রাখা হয়েছে। আবার كَلِمَةً শব্দটি তমীয ও নাকারা (অনির্দিষ্ট) হিসেবে নিয়ে জঘণ্যতার মাত্রাধিক্য সৃষ্টি করা হয়েছে। তারপর مِنْ أَفْوَاهِهِمْ বলে বুঝান হয়েছে, কথাগুলো মুখ থেকে অনিচ্ছাকৃত এবং অজ্ঞতা প্রসূত বের হয়েছে। أَفْوَاهِهِمْ এর মাধ্যমে যে ঘৃণা ও নীচতা সৃষ্টি হয় তাকে বলবৎ রাখা হয়েছে। এ শব্দটি উচ্চারণের সময় মুখকে সামান্য ফাঁক করা হয় কিন্তু শেষ মীম টি উচ্চারণের সাথে সাথে তা আবার বন্ধ হয়ে যায়। অথচ তখনও কণ্ঠনালী থেকে বাতাস বেরিয়ে মুখ ভর্তি থাকে।

এক ধরনের শব্দ আছে, যা বিষয়বস্তুর প্রতিনিধিত্ব করে ঠিকই কিন্তু নিজের বক্তব্য ও আওয়াজকে কানে প্রবেশ করিয়ে নয়। তার চিত্রের পরিধি শুধুমাত্র ঐ ছায়ার মতো যা চিন্তার জগতে সৃষ্টি হয়। উল্লেখ্য যে, শব্দ এবং বাকের নিজস্বএক ছায়া বা প্রতিবিম্ব থাকে, যখন মানুষের দৃষ্টি পড়ে তখন তা দৃষ্টিগোচর হয়। এর উদাহরণ হচ্ছে নিচের এ আয়াতটি:

وَاتْلُ عَلَيْهِمْ نَبَا الَّذِي أَتَيْنُهُ أَيْتِنَا فَانْسَلَخَ مِنْهَا

তাদেরকে ঐ ব্যক্তির অবস্থা শুনিয়ে দাও যাকে আমি নিজের নিদর্শনসমূহ দান করেছিলাম অথচ সে তা পরিহার করে বেরিয়ে গেছে। (সূরা আরাফ: ১৭৫)

এ আয়াতে ‘ফানসালাখা’ শব্দটি দ্বারা অনুমিত হয়, ঐ ব্যক্তিকে যে নিদর্শন দেয়া হয়েছিল সে তা থেকে কিভাবে বেরিয়ে গেছে। নিচের আয়াতটিও আরেকটি উত্তম উদাহরণ:

فَأَصْبَحَ فِي الْمَدِينَةِ خَيْفًا يَتَرَقُبُ

অতপর তিনি প্রভাতে শঞরে ভীত শংকিত অবস্থায় প্রবেশ করলেন। (সূরা কিসাস: ১৮)

এ আয়াতে يُتَرَ قُتُ শব্দে হযরত মূসা (আ)-এর ভীত ও শংকিত হবার চিত্র প্রস্ফুটিত হয়েছে। সাথে সাথে একথাও সামনে রাখতে হবে যে, হযরত মূসা (আ) ভয়ের প্রকাশ স্থল ‘ফিল মাদীনাতি’ অর্থা শহরকে মনে করেছেন যা সাধারণ শান্তি ও নিরাপত্তার হয়ে থাকে। যদিও ‘ইয়াত্তারাক্কাবু’ ঐ সমস্ত জায়গাকেই বলা হয় যেখানে ভয়-ভীতি লুকিয়ে থাকে। কিন্তু এখানে শান্তি নিরাপত্তার জায়গাকে ভীতিকর চিত্রে উপস্থাপন করা হয়েছে।

আমরা ইতোপূর্বে ‘কল্পনা ও রূপায়ণ’ অধ্যায়ে এ ধরনের উদাহরণ পেশ করেছি, সেগুলোও এর সাথে পূর্ণ সঙ্গতি রাখে।

কখনো কখনো একই শব্দে আওয়াজ এবং প্রভাব একত্রিত হয়ে থাকে। যেমন:

يَوْمَ يُدَعُونَ إِلَى نَارِ جَهَنَّمَ دَعا

যেদিন তাদেরকে জাহান্নামের আগুনের দিকে ধাক্কিয়ে নিয়ে যাওয়া হবে। (সূরা আত-তুর: ১৩)

এ আয়াতে دَعا শব্দটি আওয়াজ ও প্রভাবের সাথে সাথে তার তাৎপর্যের চিত্র সৃষ্টি করে। এখানে চিন্তার ব্যাপার হচ্ছে دَعا শব্দের অর্থ জোরের সাথে ধাক্কা দেয়া। যখন খুব জোরে কাউকে ধাক্কা দেয়া হয় তখন তার মুখ থেকে তার অজান্তে عُو শব্দটি বেরিয়ে যায়। এ শব্দটি دَعا শব্দের সাথে অত্যন্ত সামঞ্জস্যশীল। নিচের আয়াতটিও লক্ষ্য করুন:

خَذُوهُ فَاعْتِلُوهُ إِلَى سَوَاءِ الْجَحِيمِ

একে ধরো এবং টেনে নিয়ে যাও জাহান্নামের মধ্যস্থলে। (সূরা দুখান: ৪৭)

এ আয়াতে فَاعْتِلُوهُ শব্দটির আওয়াজ কানে প্রবেশ করা মাত্র ভাবজগতে এক আলোড়ন সৃষ্টি হয় এবং একটি জীবন্ত ছবি চোখের সামনে ভেসে উঠে।

এ অধ্যায়ে আমরা সেইসব শব্দের উল্লেখ করতে পারি, যে সম্পর্কে আমরা বলেছিলাম, আওয়াজটাই তার আক্ষরিক অর্থের দিকে দৃষ্টি আকর্ষণ করে। যেমন النُّعَاسَ (তন্দ্রা), التَّنَفْسُ (শ্বাস গ্রহণ করা), الطامة (কিয়ামত)। এসব শব্দ আওয়াজের সাথে সাথে একটি ছায়াও সৃষ্টি করে। কিন্তু এর আওয়াজ ও ছায়ার মধ্যে যে সূক্ষ্ম পার্থক্য বিদ্যমান তার সীমা নির্ধারণ অত্যন্ত কঠিন কাজ। যখন শব্দ তার অর্থ ও ভাবের ছবি অংকন করে তার ধ্বনি ও ভাব একত্রিত হয়ে যায়। তা শুধু অর্থগত দিকে নয় বরং চিন্তা ও চিত্রের দিকেও ধাবিত হয়। আর ঐ জায়গাটিই হচ্ছে আমাদের লক্ষ্যস্থল।

৩

আল-কুরআন তার বক্তব্য তুলে ধরার জন্য দৃশ্যায়নের যে পদ্ধতি অবলম্বন করেছে তার মধ্যে তাকাবুল বা বৈপরিত্যও একটি। কুরআন যেখানে শব্দের মাধ্যমে সূক্ষ্ম চিত্র অংকন করতে চায় সেখানে অধিকাংশ সময় তাকাবুল পদ্ধতির অনুসরণ করে থাকে। যেমন :

وَمِنْ أَيْتِهِ خَلْقُ السَّمَوَاتِ وَالْأَرْضِ وَمَا بَثَّ فِيهِمَا مِنْ دَابَّةٍ ، وَهُوَ علَى جَمْعِهِمْ إِذَا يَشَاءُ قَدِيرٌ

তার এক নিদর্শন আকাশ ও পৃথিবীর সৃষ্টি এবং এতদুভয়ের মধ্যে তিনি যেসব প্রাণী ছড়িযে দিয়েছেন। তিনি তখন ইচ্ছে এগুলোকে একত্রিত করতে সক্ষম। (সূরা আশ শুরা: ২৯)

এ আয়াতে بَثَّ (বিক্ষিপ্ত) এবং جَمْعِهِمْ (একত্রিত করা) শব্দদ্বয় তাকাবুল বা বৈপরিত্যের। বিপরীতমুখী এ শব্দ দুটোকে একই আয়অতে একত্রে প্রয়োগ ঘটিয়ে একটি পূর্ণাঙ্গ ছবি আঁকা হয়েছে। যা চিন্তার জগতে একের পর এক ছবির মতো আবির্ভূত হয়। যদিও শব্দ দুটো বিপরীতার্থক তবু তা সুন্দরভাবে মিলে গেছে।

নিচের আয়াতটিতে জীবন ও মৃত্যু বিপরীতধর্মী দুটো চিত্রকে একত্রিত দেয়া হয়েছে।

أَوَلَمْ يَهْدِ لَهُمْ كَمْ أَهْلَكْنَا مِنْ قَبْلِهِمْ مِّنَ الْقُرُونِ يَمْشُونَ فِي مَسْكِنِهِمْ ، إِنَّ فِي ذَلِكَ الْأيْت أَفَلَا يَسْمَعُونَ – أَوَلَمْ يَرَوْا أَنَّا نَسُوقُ المَاءَ إِلَى الْأَرْضِ الجُرُزِ فُنُخْرِجُ بِهِ زَوْعًا تَأْكُلُ مِنْهُ أَنْعَامُهُمْ وَأَنْفُسُهُمْ ، أَفَلَا يُبْصِرُونَ –

এতে কি তাদের চোখ খুলেনি, আমি তাদের পূর্বে অনেক সম্প্রদায়কে ধ্বংস করেছি, যাদের বাড়ি-ঘরে এরা বিচরণ করে। অবশ্যই এতে নিদর্শনাবলী রয়েছে। তারা কি শোনে না? তারা কি লক্ষ্য করে না যে, আমি উষর ভূমিতে পানি প্রবাহিত করে শস্য উৎপন্ন করি। যা তারা এবং তাদের পশুগুলো খেয়ে থাকে। তারা কেন এ ব্যাপারটি লক্ষ্য করে না? (সূরা সাজদা: ২৬-২৭)

দেখুন, এ আয়াতে জীবন মৃত্যুর মধ্যে কতো পার্থক্য। প্রথমে ঐ সমস্ত লোকের কথা বলা হয়েছে যার একদিন জমিনের ওপর চলাফেলা করতো। আজ তারা মৃত, তাদেরকে ধ্বংস করে দেয়া হয়েছে। তাদের আবাসভূমি বিরাণ। আবর পলকের মধ্যে অন্য রকম এক চিত্রের অবতারণা। মৃত জমিনকে সবুজ-শ্যামল করে সুশোভিত করার চিত্র। এখানে তাকাবুল বা বৈপরিত্ব মূলত এক অবস্থার সাথে আরেক অবস্থার মধ্যে নয় বরং জীবন ও মৃত্যুর সাথে।

এ ধরনের ‘তাকাবুল’ (বৈপরিত্য)-এর চিত্র পরকালীন জীবনের শান্তি ও শাস্তি প্রসঙ্গে যেসব জায়গায় বলা হয়েছে সেখানে প্রচুর পরিমাণে পাওয়া যায়। এ ধরনের কতিপয় উদাহরণ আমরা নিচে বর্ণনা করলাম।

كَلَّا إِذَا ذُكت الْأَرْضُ دَكَّا دَكَّا – وَجَاءَ رَبُّكَ وَالْمَلَكُ صَفًّا صَفًّا وَجَايْءَ يَوْمَئِذٍ بِجَهَنَّمَ ، يَوْمَئِذٍ يُتَذَكَّرُ الْإِنْسَانُ وَأَنَّى لَهُ الذكرى – يَقُولُ يُلَيْتَنِي قَدَّمَتْ لِحَيَاتِي – فَيَوْمَئِذٍ الْايُعَذِّبُ عَذَابَةٌ أَحَدٌ – ولا يُؤْثِقُ وثَاقَةٌ أَحَدٌ – يَايْتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّةُ – ارْجِعِي إِلى رَبِّكِ رَاضِيَةً مَرْضِيَّةٌ – فَادْخُلِي فِي عِبْدِي – وَادْخُلِي جَنَّتِي –

এটি অনুচিত। যখন পৃথিবী চূর্ণ-বিচূর্ণ হবে এবং তোমার প্রতিপালক আবির্ভূত হবেন। ফেরেশতাগণ কাতারবন্দী হয়ে দাঁড়িযে যাবে এবং জাহান্নামকে উপস্থিত করা হবে, সেদিন মানুষ স্মরণ করবে। কিন্তু এ স্মরণ তার কী কাজে আসবে? সে বলবে : হায় আমিযদি এ জীবনের জন্য আগেই কিছু পাঠিয়ে দিতাম। সেদিন তার শাস্তির মতো শাস্তি কেউ দেবে না এবং সে বাঁধনের মতো বাঁধনও কেউ দেবে না। (সূরা ফজর: ২১-৩০)

চিন্তা করে দেখুন, একদিকে জাহান্নাম ভয়াবহ রূপে উপস্থিত এবং অপরদিকে ফেরেশতাগণ সেনাবাহিনীর মতো ঘিরে দাঁড়ানো। জাহান্নাম অত্যন্ত ভয়াল মূর্তিতে আবির্ভূত। তার শাস্তি এতো ভয়ঙ্কর যার কোন উপমা নেই।

এমন বিপদ এবং বিপর্যয়ের মুহূর্তেও ঈমানদারদেরকে ডেকে বলা হবে:

بايْتُهَا النَّفْسُ الْمُطْمَئِنَّةُ ارْجِعِي إِلَى رَبِّكِ رَاضِيَةً مُرْضِيَّةً – فَادْخُلِي فِي عِبْدِي – وَادْخُلِي جَنَّتِي

হে প্রশান্ত মন! তুমি তোমার পালনকর্তার নিকট ফিরে যাও সন্তুষ্ট ও সন্তোষভাজন হয়ে। অতপর আমার বান্দাদের অন্তর্ভুক্ত হয়ে যাও এবং জান্নাতে প্রবেশ করো। (সূরা ফজর: ৩০)

এমন বিভিষিকাময় অবস্থায়ও একজন মু’মিনকে দরদ ও স্নেহমাখা বাক্যে আহ্বান করা হবে- ‘হে প্রশান্ত আত্মা, তুমি তোমার রব্ব-এর দিকে ফিরে যাও।’ আর এ ফিরে যাওয়ার মধ্যে ঐ বান্দা এবঙ প্রতিপালকের সাথে গভীর ভালবাসা ও সন্তোষের প্রমাণ পাওয়া যায়। رَاضِيَةً مُرْضِيَّةً অর্থাৎ উভয়ে উভয়ের প্রতি ভালবাসা প্রদর্শন। এসব শব্দে প্রেম-ভালবাসার যে নিদর্শন পাওয়া যায় মনে হয় পুরো পরিবেশটাই প্রীতিডোরে বাধা। তারপর বলা হয়েছে: فَادْخُلِي فِي عِبْدِي আমার বিশেষ বান্দাদের সাথে সম্পর্ক স্থাপন করো এবং তাদের তাদের সাথে হৃদ্যতা সৃষ্টি করো। وَادْخُلِي جَنَّتِي তারপর আমার জান্নাতে প্রবেশ করো। জাহান্নামের বর্ণনা পুরো পরিবেশটিকে ভয় ও পেরেশানীর এক চিত্রে ঘিরে রেখেছিল। এখানে তার সম্পূর্ণ বিপরীত এক চিত্র পাওয়া যায়। যা প্রেম-প্রীতিতে পরিপূর্ণ।

ওপরের উদাহরণটি ছিল কাফির ও মু’মিনের মধ্যে বিপরীতধর্মী এক চিত্র। একন আমি জাহান্নামীদের আযাব ও জান্নাতীদের নিয়ামতের বিপরীতধর্মী এক চিত্র পেশ করছি।

هَلْ أَنَّكَ حَدِيثُ الْغَاشِيَةِ – وَجُوهٌ يَوْمَئِذٍ خَاشِعَةٌ – عَامِلَةٌ ناصِبَةٌ – تَصْلَى نَاراً حَامِيَة – تُسْقَى مِنْ عَيْنِ أَنِيَةٍ – لَيْسَ لَهُمْ طعامُ الْآمِنْ ضَرِيع – لا يُسْمِنُ وَلَا يُغْنِي مِنْ جُوعٍ – وُجُوهٌ يَوْمَئِدْ نَّاعِمَةٌ لِسَعِيْهَا رَاضِيَةٌ – فِي جَنَّةٍ عَالِيَةٍ – لا تَسْمَعُ فِيهَا لاغية – فِيهَا عَيْنُ جَارِيَةٌ – فِيهَا سُرُرُ مُرْفُوعَةٌ – وَأَكْوَابٌ مُوْ ضُوعَةٌ – وَنَمَارِقُ مَصْفُوفَةٌ – وَزَرَبِّي مَبْثُونَةٌ –

তোমার কাছে আচ্ছন্নকারী কিয়ামতের বৃত্তান্ত পৌঁছেছে কি? অনেক মুখমণ্ডলণ সেদিন হবে লাঞ্ছিত, ক্লিষ্ট-ক্লান্ত। তারা জ্বলন্ত আগুনে পতিত হবে। তাদেরকে ফুটন্ত নহর থেকে পান করানো হবে, আর কাঁটাযুক্ত ঝাড় ছাড়া তাদের জন্য কোন খাদ্য নেই। এতে তাদের দেহের পুষ্টি সাধন কিংবা ক্ষুধা নিবারণ হবে না। আবার অনেক ‍মুখমণ্ডল সেদিন হবে সজীব। তাদের কর্মের কারণে সন্তুষ্ট। তারা থাকবে সুউচ্চ জান্নাতে। সেখানে কোন অসার কথাবার্তা তারা শুনবে না। সেথায় থাকবে প্রবাহিত ঝর্ণা, উন্নত সুসজ্জিত আসন এবঙ সংরক্ষিত পানপাত্র ও সারি সারি গালিচা এবং বিস্তৃত বিছানো কার্পেট।

আযাব ও নিয়ামতের বিপরীতধর্মী একটি সুন্দর চিত্র পূর্বের আয়াত কটি। এ ধরনের উদাহরণ আল-কুরআনে অনেক।

৪

ওপরের উদাহরণগুলো ছিল দু’টো বিপরীতধর্মী চিত্র। কিন্তু এবার আমরা এমন কিছু উদাহরণ পেশ করবো যা বিপরীতধর্মী বটে কিন্তু তার একটি অতীতের এবং অপরটি বর্তমানকালের। অতীতকে কল্পনায় বর্তমানে নিয়ে এসে দুটো অবস্থার বিপরীতধর্মী ছবি আঁকা হয়েছে। যেমন:

خَلَقَ الْإِنْسَانَ مِنْ نُّطْفَةٍ فَإِذَا هُوَ خَصِيمٌ مُّبِينٌ

তিনি মানুষকে এক ফোটা বীর্য দিয়ে সৃষ্টি করেচেন। তা সত্ত্বেও সে প্রকাশ্য বিতণ্ডাকারী। (সূরা আন-নাহল: ৪)

যে অবস্থা বর্তমানে আমাদের সামনে উপস্থিত তা একজন প্রকাশ্য ঝগড়াটে خَصِيمٌ مُّبِينٌ ব্যক্তির, কিন্তু অতীতে সে ছিল সামান্য এক ফোটা বীর্য মাত্র। এ দু’ অবস্থার মধ্যে যে ব্যাপক ব্যবধান তাই এখানে বুঝান উদ্দেশ্য। এজন্র দুটো অবস্থার মধ্যবর্তী অবস্থাকে উহ্য রাখা হয়েছে। যেমন একথা প্রকাশ করা যায় যে, মানুষের শুরু যদি এই হয়ে থাকে, তাহলে তার ঝগড়া করা সাজে না। অনুরূপ আরেকটি উদাহরণ:

وَذَرْنِي وَالْمُكَذِّبِينَ أُولِي انْعْمَةِ وَمَهْلَهُمْ قَلِيْلًا – إِنَّ لَدَيْنَا انْكَالًا وَجَحِيمًا – وطَعَامًا ذَاغُصَّةٍ وَعَذَابًا أَلِيمًا

বিত্তবৈভবের অধিকারী মিথ্যারোপকারীদেরকে আমার হাতে ছেড়ে দাও এবং তাদেরকে কিছু অবকাশ দাও। নিশ্চয়ই আমার কাছে আছে শিকল, অগ্নিকুণ্ড, গলগ্রহ হয়ে যায় এমন খাদ্য এবং যন্ত্রণাদায়ক শাস্তি। (সূরা মুজাম্মিল: ১১-১৩)

এখানেও দুটো অবস্থার মধ্যে বৈপরীত্য দেখা যায়। এক অবস্থাতো বর্তমানে উপস্থিত অর্থাৎ বিত্তবৈভবের অহংকার। আরেক অবস্থা বর্তমান অনুপস্থিত ‍শুধু কল্পনার রাজ্যে সীমাবদ্ধ। বাস্তবে কোন অস্তিত্ব নেই। এ উদাহরণ থেকে শৈল্পিক ও দ্বীনি গুরুত্বই প্রকাশ পাচ্ছে। নিচের আয়াতগুলো লক্ষ্য করুন:

وَيْلٌ لِكُلِّ هُمَزَةٍ لمَزَةٍ وَ الَّذِي جَمَعَ مَالاً وَعَدَدَهُ – يَحْسَبُ أَنَّ مَالَةٌ أخْلدَهُ – كَلَّا لِيُنْتَبَذَنْ فِي الحُطَمَة – وَمَا أَدْرَاكَ مَالْحُطَمَةُ – نَارُ

পশ্চাতে ও সম্মুখে প্রত্যেক পরনিন্দাকারীর দুর্ভোগ; যে ধন-সম্পদ সঞ্চয় করে এবং গুণে গুণে হিসেব রাখে। সে মনে করে, তার সম্পদ চিরকাল তার সাথে থাকবে। কক্ষণ নয়্ সে অবশ্যই নিক্ষিপ্ত হবে ‘হুতামায়’। তুমি কি জান, ‘হুতামাহ’ কি? তা আল্লাহর প্রজ্জ্বলিত আগুন, যা হৃদয় পর্যন্ত পৌঁছুবে। এতে তাদেরকে বেঁধে দেয়া হবে, লম্বালম্বি খুঁটিতে। (সূরা হুমাজাহ: ১-৯)

এ সূরাটিতে বিপরীতধর্মী দুটো অবস্থার বর্ণনা দেয়া হয়েছে। একটি দুনিয়ার অবস্থা এবং অপরটি আখিরাতের। কিছু দাম্ভিক ও অহংকারী আছে যারা দুনিয়ার বিত্ত বেসাতে মত্ত হয়ে আখিরাতকে ভুলে গেছে এবং দুনিয়ার রঙ-তামাশায় লিপ্ত আছে। কিন্তু তাদের এ চলার পথের অপর প্রান্তে অপেক্ষা করছে জাহান্নাম। এমন জাহান্নাম যা সবকিছুকে পিষ্ট করে দেয় এবং তার আগুন হৃদয় পর্যন্ত স্পর্শ করে। ঐ হৃদয় যা আজ অহংকার ও দাম্ভিকতায় উন্মাতাল। তাদেরক সেখানে এমনভাবে আষ্টেপৃষ্ঠে বেঁধে রাখা হবে, যেখান থেকে তারা স্বেচ্ছায় বেরিয়ে আসতে পারবে না ‍কিংবা অন্য কেউ বের করে আনতেও সক্ষম হবে না।

নিচের আয়াতে বলা হয়েছে:

واصحب الشَّمَالِ : مَا أَصْحَبُ الشِّمَالِ – فِي سَمُومٍ وَحَمِيمٍ – وظل مِنْ يُحْمُوم – لا بارد ولا كَرِيم – إِنَّهُمْ كَانُوا قَبْلَ ذَلِكَ مُشْرِفِينَ .

বামপন্থী লোক, (হায়!) বামপন্থী লোকেরা কী আযাবে থাকবে। তারা থাকবে প্রখর বাষ্প ও উত্তপ্ত পানিতে এবং ধুম্রকুঞ্জের ছায়ায়। যা শীতল নয় এবং আরামদায়কও নয়। তারা ইতোপূর্বে স্বাচ্ছন্দ্যে ছিল। (সূরা আল-ওয়াকিয়া: ৪১-৪৫)

এখানে দুটো অবস্থাকে মুখোমুখি পেশ করা হয়েছে। এক অবস্থা হচ্ছে জাহান্নামীদের বর্তমান অবস্থা অর্থাৎ গরম বাষ্প, গরম পানি, ধুয়ার ছায়া যা শুধু নামেমাত্র ছায়া। এ কঠিন অবস্থাকে তাদের পূর্বের অবস্থার (অর্থাৎ সুখ স্বাচ্ছন্দ্যের) সাথে মুখোমুখি করে পেশ করা হয়েছে।

ওপরে বর্ণিত অবস্থা এবং তার সাথে সম্পর্কিত অন্যান্য অবস্থার মধ্যে এক সূক্ষ্ম চিন্তার ব্যাপার আছে। এ আয়াতে যেসব লোকের কথা বলা হচ্ছে তারা রীতিমতো জীবিত এবং দুনিয়ায় বিচরণত। দুনিয়ার সমস্ত সুখ-স্বাচ্ছন্দ্য তাদের করায়ত্ব্ এ অবস্থাটি বর্তমানে বিদ্যমান। আখিরাতে তাদের জন্য য দুর্ভোগ অপেক্ষা করছে তা পরের কথা। কিন্তু সেই পরের অবস্থাকে কুরআন বর্তমান অবস্থায় এনে দাঁড় করিয়েছে। পাঠক মনে করেন দুনিয়ার লেনদেন চুকিয়ে ঐ অবস্থায় তারা ইতোমধ্যেই প্রবেশ করেছে, যে অবস্থা তাদের জন্য প্রস্তুত করে রাখা হয়েছে। তাদের পেছনের সমস্ত সুখ-সম্ভোগ শেষ হয়ে গেছে। তারা তীব্র আযাবের সম্মুখীন। এমতাবস্থায় তাদের পেছনের কথা, সেই সুখের কথা স্মরণ করিয়ে দেয়া হচ্ছে।

মনে হতে পারে, এটি আশ্চরয ধরনের চিন্তা-ভাবনা। কিন্তু তাতে কি? কুরআন বহু জায়গায় এ ধরনর স্টাইলে বক্তব্য পেশ করা হয়েছে। কুরআনের এ বর্ণনা শৈল্পিক এবং দ্বীনি দুটোরই আবেদন রাখে। শিল্পের অনুসন্ধানী মনে করে- এ শুধু উপমা উৎক্ষেপণ নয় বরং এটি অনুভব ও বোধের সীমানা ছাড়িযে চোখের সামনেই সংঘটিত একটি ঘটনা, যা ঘটে চলছে।

দ্বীনি অনুসন্ধানীদের অনুভূতি হচ্ছে জাহান্নামে সংঘটিতব্য ঘটনাবলীর ওপর এমন দৃঢ় বিশ্বাস (ইয়াকীন) করা উচিত, যেন তা এখনই সংঘটিত হচ্ছে। তার সম্পর্ক উপলব্ধির সাথে। আর এ দৃঢ় বিশ্বাস মানুষকে ঈমানের দাওয়াত কবুল করার জন্য প্রস্তুত করে।

নিচের আয়াতটিও ওপরের উদাহরণের সাথে সম্পর্ক রাখে।

خُذُوهُ فَاعْتِلُوهُ إِلَى سَوَاءِ الجَحِيمِ – ثُمَّ صُبُوا فَوْقَ رَأْسِهِ مِنْ عَذَابِ الْحَمِيمِ – ذُنْ إِنَّكَ أَنْتَ الْعَزِيزُ الْكَرِيمُ

একে ধরো এবং টেনে জাহান্নামে নিয়ে যাও। তারপর তার মাথার ওপর ফুটন্ত পানির আযাব ঢেলে যাওদ। (এখন) মজা বুঝ। তুমিতো সম্মানত সম্ভ্রানত। (সূরা আদ-দুখান: ৪৭-৪৯)

নিচের আয়াতটিও বিপরীত ধর্মী এক চিত্র পেশ করে:

كَلَّا إِذا بلغت الشراقي – قَبْلَ مَنْ رَاق – وظنَّ أَنَّهُ الفِراق – – التفت الله بالساة – الى رَبِّكَ يَوْمَندَ الْمَسَاقُ – فَلَا صَدَقَ

কখনো না, যখন প্রাণ কণ্ঠাগত হবে এবং বলা হবে, কে ঝাড়-ফুঁক করবে? আর সে মনে করবে, বিদায়ের মুহূর্তটি এসে গেছে এবং পায়ের গোছা অপর গোছার সাথে জড়িয়ে যাবে। সেদিন তোমার রব্ব-এর কাছে সবকিছু উপস্থিত করা হবে। সে বিশ্বাস করেনি এবঙ নামায পড়েনি। পড়ন্তু মিথ্যা মনে করেছে এবং পৃষ্ঠ প্রদর্শন করেছে। তারপর সে দম্ভভরে পরিবার-পরিজনের কাছে ফিরে গেছে। (সূরা কিয়ামাহ: ২৬-৩৩)

উক্ত আয়াতগুলোতে দুটো অবস্থার বিপরীতধর্মী চিত্র উল্লেখ করা হয়েছে। এক, অতীতে যা অতিবাহিত হয়েছে। মন হয় যেন, গোটা সৃষ্টি জগৎ তার সমস্ত সৌন্দর্য হারিয়ে ম্রিয়মান হয়ে গেছে। এমন একটি সময় ছিল- যখন মৃত ব্যক্তি নামায আদায় করেনি, কুরআনের সত্যতা মেনে নেয়নি। এক অবস্থা (অর্থাৎ মৃত্যুর সময়) চোখের সামনে উপস্থিত। আর সে নির্বিকার। মৃত্যুর সময় উপস্থিত, ভয়ে এতোটা বিহ্বল যে, দু’ পা ঠক্‌ঠক করে কাঁপছে। আত্মা গলা পর্যন্ত এসে পৌঁছেছে্ প্রশ্নকারী প্রশ্ন করছে, কোন ঝাড় ফুঁককারী নেই? যে এ বিপদ থেকে রক্ষা করতে পারে। যেভাবে জ্বিন-প্রেতের আসর থেকে মুক্তির জন্য ঝাড়-ফুঁকের আশ্রয় গ্রহণ করা হয়।

মুমূর্ষ ব্যক্তি মনে করে, আজ আমার পরিবার-পরিজন থেকে বিচ্ছিন্ন হবার দিন। বিগত দিনের স্মৃতি তার হৃদয়পটে ভেসে উঠে। নবী করীম (স)-এর দাওয়াত থেকে দাম্ভিকতার সাথে মুখ ফিরিয়ে নিজের পরিজনের কাছে চলে আসা, তাঁর দাওয়াতকে মিথ্যে মনে করা। দুটো ছবিই তার চোখের সামনে ভেসে উঠে। কিন্তু তাতে কোন কল্যাণ হবে না। কারণ পা তো একটির সাথে আরেকটি পেঁচিয়ে রয়েছে। এখন আর সময় নেই। এখন তো রব্ব-এর দিকে প্রত্যাবর্তনের জন্য যাত্রা।

অনুবাদঃ মুহাম্মদ খলিলুর রহমান মুমিন।

“Misconceptions on the Nature of Islamic Art” শীর্ষক যে প্রবন্ধটির প্রতি পাঠকদের দৃষ্টি আকর্ষণ করা যাচ্ছে^২, তাতে আমরা অলংকরণ, চিত্রণ, স্থাপত্য, সাহিত্য, সঙ্গীত এবং শিল্পতত্ত্বের ক্ষেত্রে তথাকথিত প্রাচ্যবিদ পন্ডিতদের পান্ডিত্যের কিছু নমুনা তুলে ধরেছি। প্রতিটি ক্ষেত্রে আমরা একজন করে জাঁদরেল পাশ্চাত্য পন্ডিত্যের মতামত নিয়ে আলোচনা করেছি, যেমন, Richard Ettinghausen. H. G. Farmer, M. S. Dimand, T. W. Arnold, E. Herzfeld, K. A. C. Creswell, G. Von Grunebaum. এঁদের প্রত্যেকরই খ্যাতির মূলে রয়েছে অংশত বা সম্পূর্ণত অবদানের জন্য। এদের প্রত্যেকেই এই ভ্রান্ত ধারণা, বরং বলা যায়, এই পক্ষপাতদুষ্টতার শিকার হয়েছেন যে, যুগ যুগ ধরে মুসলিম জাতির শিল্পকলায় কোন অবদান রাখা তো দূরের কথা, বিপরীত পক্ষে, ইসলাম শিল্পকলাকে বাধাগ্রস্থ বা সীমিত করেছে, এবং তাতে করে, তাদের শৈল্পিক প্রবণতাগুলোকে নষ্ট করেছে। ইসলামের নন্দনতাত্ত্বিক বিকাশের একমাত্র দৃষ্টান্ত হচ্ছে আরবী, কোরআনিক আইনগুলো তর্জমার মাধ্যমে এই ঐতিহ্য ভঙ্গের মধ্যে Ettinghausen সেই মনোপলির অবসানের সূচনায় কিছুটা মজার সঙ্গে উপভোগ করেছেন। প্রত্যেকেই দেখবার চেষ্টা করেছেন অন্ধগোড়ামী থেকে মুক্ত, যে শিল্পকর্মই মুসলমানরা সৃষ্টি করেছে, তা তারা করতে পেরেছে ইসলামকে ডিঙ্গিয়ে এবং ইসলামের নির্দেশমালাকে লংঘন করে। তাদের মতে মুসলিম অভিজাত বা রাজন্যবর্গ তাদের মহলে বা পাঠাগারে মানুষ এবং জীবজন্তুর চিত্রিত প্রতিকৃতি উপভোগ করেছেন এবং এসবের পৃষ্ঠপোষকতা করেছেন, এবং তৎসহ তারা সঙ্গীতেরও পৃষ্ঠপোষকতা করেছেন, ইসলামের নির্দেশ অমান্য করে যে “সঙ্গীত মাদকতা সৃষ্টি করে এবং ব্যভিচারে উৎসাহিত করে।” তারা সামান্যই উপলব্ধি করেছেন যে, নান্দনিকতার দিক দিয়ে তথাকথিত পাপাশ্রয়ী শিল্পকলা, পুরোপুরি ইসলাম সম্মতই বটে- মুসলিম বিশ্বের শিল্পকলার সামগ্রিক সৃষ্টিকর্মের মধ্যে অনু পরিমাণ স্থান দখল করে আছে।

এদের মধ্যে কেউ কেউ মনস্তাত্ত্বিক ব্যাখ্যারও প্রয়াস পেয়েছেন। প্রকৃতি শূন্যতা বরদাস্ত করেনা, এই যুক্তিতে তারা দাবী করেন যে, মুসলমান আর্টিষ্টরা তাদের সকল শিল্পকর্মের সম্মুখ ভাগ নক্সার দ্বারা আচ্ছাদিত করেছে। কেউ কেউ সম্পূর্ণ বিপরীত মত পেশ করেছেন। তাদের যুক্তি এই যে, মুসলিম শিল্পীরা রঙ বা বর্ণপাগল, যারা সাদামাটাভাবে শূন্য রংয়ের উজ্জ্বল ঝলক সৃষ্টি করতে চেয়েছেন এবং এতে করে তারা শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে প্রতিভার জন্য যে সাধনা এবং আগ্রহ আবশ্যক তা লাঘব করে কতিপয় রংয়ের নেশায় বিনষ্ট শিল্পী শিল্পকর্মকে কেবলমাত্র মোহ সৃষ্টির প্রয়াসে পর্যবসিত করেছেন। দুর্ভাগ্যক্রমে এদের কারোরই একথা কখনো মনে হয়নি যে, তারা পাশ্চাত্য শিল্পকলার লক্ষ্য ও মান অনুযায়ী ইসলামী শিল্পকলার বিচার করছেন, এবং কখনো কেউ এই অভিযোগটি উত্থাপন করেননি। মুসলিম সংস্কৃতির প্রকাশক শিল্পকর্মের যে ব্যাখ্যা তারা দিয়েছেন তা বিভ্রান্তিকর, মানুষের এতে হাসি পায়। Titus Burckhardt এবং Louis Massignon এর ব্যাখ্যায় সত্যদর্শনের সাফল্যেরর ঝলক এবং ব্যাখ্যার ক্ষেত্রে Earnst Kuhnel এর ঠাণ্ডা আত্মসংযমকে বাদ দিলে, ইসলামী আর্টের ইতিহাসবিদেরা একমত হয়ে পাশ্চাত্য নতুন তত্ত্বের আলোকে ইসলামী শিল্পকর্মের বিচার করেছে। এদের প্রত্যেকেই হতবুদ্ধি হয়ে দাঁড়িয়েছেন এমন এক শিল্পকর্মে যাতে কোনো প্রতিমা, প্রতিকৃতি নেই। নাটক নেই, প্রকৃতিবাদ নেই, তাদের গ্রন্থাদি পাঠ করে তাতে প্রত্যেকেই বিভ্রান্ত হন, কারণ তারা এতে পাশ্চাত্য শিল্পের এমন কিছুই পাননা যার সঙ্গে ইসলামী শিল্পকর্মকে সম্পৃক্ত করতে পারেন। তারা বিভ্রান্ত যে, আধ্যাত্মিক বিরূপ প্রতিক্রিয়ার সঙ্গে ইসলামী শিল্পকর্মের উপর তারা তাদের আগাম রায় দিয়ে বসেছেন।

আর একটি প্রবন্ধনের মাধ্যমে^৩ আমরা গ্রীক শিল্পের প্রকৃতি এবং আলেকজান্ডারের অভিযানের পর থেকে গ্রীক-শিল্পের প্রতি নিকটপ্রাচ্যের শিল্প ঐতিহ্যের প্রতিক্রিয়ার বৈশিষ্ট্য ব্যাখ্যা করেছি। গ্রীক শিল্পের সারকথা হচ্ছে প্রকৃতিবাদ, তবে একথা মনে করা ঠিক হবেনা যে গ্রীক শিল্প প্রকৃতির সরল ফটোগ্রাফিক অনুকরণমাত্র, বরং এ হচ্ছে একটি প্রাকসিদ্ধ ধারণার ইন্দ্রিয়জ সম্পদের প্রতিরূপ, যে ধারণাটিকে প্রকৃতি সম্পর্কে ধারণার অংশত তাৎক্ষণিক রূপ। প্রকৃতি তার প্রত্যেকটি সৃষ্টির মধ্যে স্থাপন করেছে সনাতন গ্রীক সংস্কৃতির পর্বতশীর্ষ এলাকায় দীর্ঘসরু উঁচুভূমির অনুরূপ একটি ধারণা। তার থিওরির মতে, পাথর কেঁটে মানুষের প্রতিমা নির্মাণ হচ্ছে সর্বোচ্চ শিল্প। মানুষের সম্পর্কে ধারণা হচ্ছে, সে প্রকৃতির সবচেয়ে ঐশ্বর্যপূর্ণ এবং সবচেয়ে জটিল entelechy। এর গভীরতা এবং অন্তর্গত বৈচিত্র্য হচ্ছে শিল্পীর অনুসন্ধান আবিষ্কার ও প্রকাশের জন্য একটি অন্তহীন খনি। এই কারণেই মানুষ হচ্ছে “সমস্ত কিছুর বিচার ও পরিমাপের মানদন্ড”। সে সৃষ্টির চূড়া সর্বোচ্চ এবং সর্বনিম্ন সকল প্রকার মূল্যের বাহক ও কংক্রীট রূপদাতা। এ কারণে খোদ ঐশী সত্ত্বাকে ধারণা করা হয়েছে তার প্রতিমূর্তিতে, ধর্মকে মনে করা হয়েছে মানবতাবাদ এবং ঐশী সত্ত্বার উপাসনা হয়েছে মানুষের অন্তরতম প্রকৃতির অন্তহীন গভীরতা এবং বৈচিত্র্যের অনুধ্যান। গ্রীক বা হেলেনিক সংস্কৃতির এই সার নির্যাসের প্রতিফলনই সমগ্র হেলেনিক সভ্যতার শিল্পের জন্য আবশ্যক হয়ে উঠেছিলো।

নিকটপ্রাচ্য আমাদের সামনে উপস্থাপন করে একটি সম্পূর্ণ বিপরীত ঐতিহ্য। এখানে মানুষ হচ্ছে ঐশী সত্ত্বার একটি নিমিত্তক মাত্র, যাকে স্রষ্টা সৃষ্টি করেছেন ইবাদত করার জন্য। মানুষ কখনোই নিজেই কোন চরম লক্ষ্য নয় এবং নিশ্চয়ই কোনো কিছুর পরিমাপের মানদন্ড নয়। মানদন্ড ঐশী সত্ত্বা স্থাপন করেন। এই মানদন্ড থেকে নিষ্পন্ন বিধিবিধানসমূহ মানুষের জন্য আইন। এখানে কোনো প্রমিথিউস নেই, স্রষ্টার ভূমিতে আছে কেবল একজন দাস বা ভৃত্য, যে আদেশ পালন করলে আশীষ লাভ করে, আদেশ পালনে ভুল করলে আশীর্বাদ থেকে বঞ্চিত হয় এবং আদেশ লংঘন করলে ধ্বংস হয়। অবশ্য আল্লাহর ঐশীত্ব হচ্ছে একটি mysterium, একটি tremendum এবং একটি fascinosum। একারণে আল্লাহর ঐশী হচ্ছে মানুষের একটি আবিষ্টতা, তার স্থির ধারণা, তার সার্বক্ষণিক চিন্তা হচ্ছে এই ঐশী অভিপ্রায় কি এবং তা কিভাবে কাজ করে; আল্লাহ কেন্দ্রীকতাই হচ্ছে তার ভাগ্য। এ থেকেই মানুষ অর্জন করে তার তাৎপর্যতার গৌরব এবং তার বিশ্বজাগতিক মর্যাদা। অপরিহার্যভাবেই তাই নিকটপ্রাচ্যের সভ্যতা হচ্ছে নিকটপ্রাচ্য সংস্কৃতির এই বৈশিষ্ট্যের একটি প্রকাশ।

প্রকৃতি এবং সর্বোপরি মানব প্রকৃতি হচ্ছে ঐশী স্থান দখলের প্রবলতম প্রতিযোগী এবং প্রমিথিউস মোটেই কোন কাহিনী নয়, বরং প্রভৃত্ব অর্জনের জন্য ঐশী সত্ত্বার সঙ্গে মানুষের সংগ্রামের মিত্র কাব্যিক উপাখ্যান মাত্র। প্রথমত, নিকটবর্তী গ্রীস এবং মিশর ঐশী সত্ত্বা এবং প্রকৃতি বিষয়ে যে ধরনের প্রলোভন এবং বিভ্রান্ত সৃষ্টি করেছে তা অবশ্যই রুখতে হবে এবং চৈতন্য থেকে নির্বাসিত করতে হবে। দ্বিতীয়ত, সমস্ত চৈতন্যকে অবশ্যই নিমগ্ন করতে হবে ঐশী এলাকার অভ্যন্তরে যা হচ্ছে এর উৎস, এর আদর্শ, এর প্রভু এবং ভাগ্য। তাই আলেকজান্ডারের অনেক পূর্বে নিকটপ্রাচ্যের শিল্প প্রকৃতিবাদ থেকে বন্ধন মুক্তির জন্য ষ্টাইলাইজেসন উদ্ভাবন করে। নিশ্চয়ই নিকটপ্রাচ্য যখন গ্রীকদের দ্বারা আক্রান্ত হয় এবং নিকটপ্রাচ্যের জনমানুষের উপর গ্রীক সভ্যতা চাপিয়ে দেওয়া হয়, তখন ষ্টাইলাইজেসন বা শৈলীকরণ আরো প্রবল এবং আরো জোরদার হয়ে উঠে।

ইহুদীদের নিকটপ্রাচ্যের আর একটি সংস্কৃতি এবং ধর্ম ইহুদীবাদ, সাম্রাজ্যবাদী হেলেনিজমের মোকাবেলা করে সাহসিকতার সঙ্গে এবং সম্ভবত সংস্কৃতি ক্ষেত্রে সবচাইতে বড় দূর্ঘটনা হচ্ছে Philo। আধুনিক কালে, পাশ্চাত্য সংস্কৃতি এবং ধর্ম দ্বারা এর সৌন্দর্যতাত্ত্বিক অভিন্দ্রিয়তা অংশত বিকৃত হয়ে পড়লে, বিশেষ করে ইউরোপীয় রোমান্টিসিজমের আবির্ভাবকাল থেকে সেই বেপরোয়া অযৌক্তিক এবং বৈশেষিক প্রকৃতিবাদীর আর্বিভাবের পর, জাতি, জনগোষ্ঠী, রক্ত ও বালি, মা-রাশিয়া, ঈশ্বর-রাজা- দেশ ইত্যাদির অন্ধ মোকাবেলায় ইহুদীদের বিশ্বস্ততার সঙ্গে মূল নিকটপ্রাচ্যের দৃষ্টিভঙ্গির সঙ্গে তার শিল্পকলাকে অনুসরণ করেছে। “তুমি খোদাই করে কোন প্রতিমা বানাবেনা“- এই নির্দেশকে ইহুদীরা পৌত্তলিকতার বিরুদ্ধে কেবল একটি আত্মরক্ষার নির্দেশ হিসেবেই দেখেনি বরং নন্দনতত্ত্বের একটি মূলনীতি হিসেবে উপলব্ধি করেছে। তাদের সিনাগণগুলো শিল্পকর্মের দিক দিয়ে শূন্যই ছিল, মুসলিম বিশ্ব ছাড়া অন্য সর্বত্র, মুসলিম বিশ্বে তারা ইসলামের বিকাশমান অগ্রগতিকে অনুকরণ করেছে। পবিত্র গ্রন্থের কাব্য মাধুর্যের দ্বারা তাদের নন্দনতাত্ত্বিক চাহিদা সম্পূর্ণ পূরণ হয় এবং ঐশী সত্ত্বাকে প্রত্যক্ষ করার ব্যাপারে তাদের ইন্দ্রিয়গুলোর সকল দাবী অস্বীকৃত হয়। তাদের বিশ্বাস দাবী করে এবং স্মরণ করিয়ে দেয় যে, ঐশী সত্ত্বাকে এই ধরনের স্নায়বিক ইন্দ্রিয়ের সাহায্য ছাড়া স্বজ্ঞার মাধ্যমে উপলব্ধি করতে হবে। আর তা না হলে তা ঐশী সত্ত্বাই নয়। সমস্ত সত্ত্বার আদি নীতি স্বজ্ঞার মাধ্যমে উপলব্ধির প্রয়াসে ইন্দ্রিয়ের সাহায্য যত নেয়া হবে, ততই সে স্বজ্ঞার বিষয় হবে অধিকতর ইন্দ্রিয়াতীত, ততই দৃষ্টি হবে বিশুদ্ধতর^৪।

টীকা

১. এই সিদ্ধান্তের প্রমাণ এই বাস্তবতা যে, মুসলিম বিশ্বের সর্বত্র একই এসথেটিক মূল্যগুলোর প্রাধান্য, মূল্যন্তর বিন্যাসের শীর্ষবিন্দুতে রয়েছে সুন্দর, আরবী ক্যালিগ্রাফিক, কুরআনুল কারীম কপি করার পূণ্য; কুরআনের আয়াত দ্বারা মানুষের বাড়ি-ঘর, মসজিদ, সরকারী দালানকোঠা অলংকরণ, একটি মাত্রার স্বল্প কয়েকটি সূরের উপর ভিত্তি করে উৎপন্ন রাগিনীতে তা আবৃত্তি করা এবং এর বিশিষ্ট্যত্বক শব্দগুলোর দ্বারা সাহিত্যিক পত্র-পুস্তুকাদির অলংকরণ।

২. দ্র: বর্তমান গ্রন্থকারের প্রবন্ধ …. “Misconception of the Nature of the Work of Art in Islam” Islam and the Modern Age, vol. I. No 2. (May 1970) পৃ. ২৯-৪৯।

৩. দ্র: বর্তমান গ্রন্থকারের প্রবন্ধ …. “On the Nature of the Work of Art in Islam” Islam and the Modern Age. vol. I. No 2. (August 1970) পৃ. ৬৪-৮১।

৪. অতিবর্তিতা বা অতীন্দ্রিয়তার সংজ্ঞার একটি আবশ্যক শর্ত এই যে, যুক্তি বা বুদ্ধিবৃত্তি দ্বারা সরাসরি অতিবর্তী বা অতীন্দ্রিয়কে উপলব্ধি করতে হবে, অর্থাৎ প্রবর্তন প্রক্রিয়ায় ইন্দ্রিয়গুলো যদি সামান্যতম ভূমিকাও পালন করে তেমন অবস্থায় যে বস্তুটিকে উপলব্ধি করা হল তা কিছুতেই অতিবর্তী হতে পারে না।

অনুবাদঃ অধ্যাপক শাহেদ আলী।

নন্দনতাত্ত্বিক অভিজ্ঞতার দ্বারা বুঝায় ইন্দ্রিয়ের মাধ্যমে উপলব্ধির সাহায্যে একটি প্রাক-সিদ্ধ এবং সে কারণে, অতীন্দ্রিয় প্রকৃতি-অতিক্রান্ত উপলব্ধি, যার সারনির্যাস দৃষ্টি-বিষয়ের নমুনা নীতি হিসেবে কাজ করে- এ হচ্ছে যা হওয়া উচিত তারই বিষয়। দৃষ্ট বস্তুটি তার সার নির্যাসের যতই নিকটবর্তী হবে ততই হবে অধিকতর সুন্দর।

তৃণলতা, জীবজন্তু এবং বিশেষ করে মানুষের প্রাণময় প্রকৃতির ক্ষেত্রে তাই হচ্ছে সুন্দর, যা প্রাকসিদ্ধ সারসত্ত্বার সম্ভাব্য অনুরূপ হয়, যাতে করে বিচারক্ষম প্রত্যেকেরই এ দাবীর অধিকার থাকবে যে, নান্দনিক বিষয় বা বস্তুটিতে প্রকৃতি নিজেকে ব্যক্ত করেছে তেজস্বিতার সঙ্গে, পরিষ্কারভাবে। সুন্দর বস্তু হচ্ছে তাই, প্রকৃতি যা বলতে চায়, যা সে বলে থাকে, কদাচিৎ কখনো তার হাজারো এক ত্রুটির মধ্যে। শিল্পকলা হচ্ছে প্রকৃতির মধ্যে প্রকৃতিকে ছাড়িয়ে যাওয়া, সেই সারসত্ত্বাকে আবিস্কার করার এবং তাকে দৃশ্যরূপে প্রকাশ করার প্রক্রিয়া। স্পষ্টতই, শিল্প সৃষ্ট- প্রকৃতির অনুকরণ নয়, যে সব বস্তুর প্রাকৃতিক-বাস্তবতা সম্পূর্ণ সেগুলোর ইন্দ্রিয়নির্ভর রূপ সৃষ্টি শিল্প নয়। পরিচয় প্রমাণ করবার জন্য দৃষ্টান্ত স্থাপন ও ডকুমেন্টেশনের জন্য ফটোগ্রাফিক চিত্ররূপ, যা বিষয়টি যেভাবে বিদ্যমান সেভাবেই তার ছবি তোলে, তা মূল্যবান হতে পারে। শিল্প হচ্ছে প্রকৃতির মধ্যে সেই সারসত্ত্বার পঠন, যা প্রকৃতির অতীত এবং সারসত্ত্বাটিকে তার যথাযথ একটি দৃশ্যরূপ দান করা^২।

এ পর্যন্ত যেভাবে সংজ্ঞা দান করা হয়েছে এবং বিশ্লেষণ করা হয়েছে, তাতে শিল্প হচ্ছে অপরিহার্যভাবেই প্রকৃতির মধ্যে তারই ধারণা করা যা প্রকৃতির অন্তগর্ত নয়। কিন্তু প্রকৃতির সঙ্গে যা সম্পর্কিত নয়, তা ইন্দ্রিয়াতীত এবং যা দিব্য, কেবল তাই এই মর্যাদা লাভের যোগ্য। অধিকন্ত প্রাকসিদ্ধ সারসত্ত্বা, যা নন্দনতাত্ত্বিক উপলব্ধির বিষয়, তা যেহেতু আদর্শসূলভ এবং সুন্দর, সে কারণে মানুষের আবেগ অনুভূতি এর দ্বারা গভীরভাবে প্রভাবিত হয়ে থাকে। এ কারণেই মানুষ সুন্দরকে ভালবাসে এবং সুন্দরের দ্বারা নিয়ন্ত্রিত। যখন তারা মানুষের প্রকৃতিতে সুন্দরকে প্রত্যক্ষ করে, তখন প্রাকসিদ্ধ প্রকৃতির অতীত সারসত্ত্বা হয়ে ওঠে মানবিকতা, যা ইন্দ্রিয়াতীত, মাত্রায় আদর্শরূপ পরিগ্রহণ করে। একেই গ্রীকরা বলতো apotheosis অর্থাৎ ঐশী সত্তার মধ্যে মানবিকতার প্রতিস্থাপন। মানুষ এ ধরনের রূপান্তরিত মানুষের বিশেষ করে মান্য করে এবং তাদেরকে দেব দেবী বলে গণ্য করে। আধুনিক পাশ্চাত্যের লোকেরা মেটাফিজিক্স বা তত্ত্বশাস্ত্রের সঙ্গে সম্পর্কিত কোন উপাস্যের প্রতি অতি সামান্যই সহনশীল। কিন্তু নীতিশাস্ত্র এবং আচরণের ক্ষেত্রে পাশ্চাত্যের লোকেরা মানুষের প্রবৃত্তি ও প্রবণতাগুলোকে আদর্শের রূপ দিতে গিয়ে যে সব দেব–দেবী সৃষ্টি করে সেগুলোই প্রকৃতপক্ষে তার কর্মকান্ড নিয়ন্ত্রণ করে^৩।

এই হচ্ছে ব্যাখ্যা, কেন দৃশ্যরূপে ভাস্কর্যে এবং কল্পনায়, তার কারো ও নাটকে প্রাচীন গ্রীকরা মানবিক উপকরণসমূহ তার গুণাবলী অথবা তার প্রবৃত্তিগুলোর প্রতীক প্রাচীন গ্রীসের শিল্পকর্মে সর্বোচ্চ নন্দনতাত্ত্বিক প্রয়াস হিসেবে গৃহীত হয়েছিলো। তারা যে সব বিষয়ের, যেমন ঈশ্বরের প্রতিরূপ সৃষ্টি করেছিল, সেগুলো সুন্দর ছিলো একারণে যে মানব প্রকৃতি যা হওয়া উচিত, সেগুলো ছিলো তারই আদর্শরূপ। তাদের সৌন্দর্য অন্য দেবতাদের সঙ্গে তাদের অন্তর্গত বিরোধ গোপন করতোনা, সত্যিকার অর্থে এ কারণে যে, প্রত্যেকেই ছিলো প্রকৃতির একটি প্রকৃত বিষয়, যাকে তারা ঐশীরূপে তথা অতিপ্রাকৃত স্তরে চূড়ান্তরূপ দিয়েছিলো^৪।

রোমেই কেবল গ্রীক অবক্ষয়ের নাট্যমঞ্চ, গ্রীক ভাস্কর্য শিল্পের অবনতি ঘটে রাজা বাদশাদের বাস্তববাদী অভিজ্ঞতামূলক, বাস্তভিত্তিক প্রতিকৃতিতে। অবশ্য তখনো তা সম্ভব হতোনা সম্রাটকে দেবতায় পরিণত না করে। গ্রীকে যেখানে শত শত বছর ধরে এই থিওরীটি তার বিশুদ্ধরূপে বিদ্যমান ছিল- যেখানে ভাস্কর্য শিল্পের পাশাপাশি নাট্যশিল্প বিকশিত হয় প্রকৃতপক্ষে দেবতাদের মধ্যকার শাশ্বত পারস্পরিক দ্বন্দ্ব প্রতিফলিত করার জন্য, একসারি ঘটনা উপস্থাপনের মাধ্যমে, যাতে চরিত্রগুলো ছিলা জড়িত। সামগ্রিক উদ্দেশ্য ছিল- তাদের ব্যক্তি চরিত্রগুলো উন্মোচিত করা, দর্শকরা যাদেরকে মানবিক, অতিমাত্রায় মানুষ্যজনোচিত জানতো- অবশ্য তা ছিলো বিপুল আনন্দের উৎস। তাদের চোখের সামনে উৎঘাটিত নাটকের ঘটনাগুলো পরিণতি যদি ঘটতো ট্রাজিক সমাপ্তিতে, তা অপরিহার্য এবং তাদের চরিত্রের অন্তর্গত বলে গণ্য হত। এর অনিবার্যতায় ফুলের একটি দংশন দূর হয় এবং কেতারসিসের মাধ্যমে তারা অনৈতিক কাজকর্ম ও প্রচেষ্টার জন্য তারা যে অপরাধবোধ করতো তার অবসান ঘটাতে সাহায্য করতো। এজন্যই, গ্রীকে উদ্ভাসিত পূর্ণতা-সাধিত্ব ট্রাজেডিশিল্প ছিলো সাহিত্যশিল্পের শীর্ষ বিন্দু এবং সকল মানববিদ্যারও। এক বিরল সত্যভাষণের মাধ্যমে প্রাচ্যবিদ ফনগ্রুনেবোম্ বলেছেন, ইসলামে প্রতিমাধর্মী শিল্পকলা ভাস্কর্য চিত্র এবং নাটক নেই, কারণ ইসলামে প্রকৃতিতে কোন দেবদেবীর অবতারের অবকাশ নেই, অথবা প্রকৃতিতে অন্তবর্তী কোন দেবদেবীর ধারণা থেকে মুক্ত ইসলাম। যে সব দেবদেবী পারস্পরিক দ্বন্দ্বে লিপ্ত অথবা মন্দের সঙ্গে দ্বন্দ্বেজড়িত^৫, ফনগুনোবোম এটিকে ইসলামের একটি নিন্দাবাদ হিসেবে উল্লেখ করেছেন, যদিও আসলে ইহা ইসলামের একটি পরম বৈশিষ্ট্য। এ হচ্ছে ইসলামের একটি একক গৌরব যে ইসলাম পৌত্তলিকতা থেকে সম্পূর্ণ মুক্ত, অর্থাৎ সৃষ্টিকে স্রষ্টারূপে গণ্য করার প্রমাণ থেকে ইসলাম মুক্ত।

তাওহীদ শৈল্পিক সৃজনশীলতার বিরোধী নয়; সৌন্দর্য উপভোগেরও বিরোধী নয়। পক্ষান্তরে তাওহীদ সৌন্দর্যকে পবিত্র গণ্য করে এবং তার পৃষ্ঠপোষকতা ও উৎকর্ষ সাধন করে। তাওহীদ কেবলমাত্র আল্লাহতে এবং ওহীর বা প্রত্যাদেশের মাধ্যমে প্রকাশিত তার অভিপ্রায় বা তার শব্দের মধ্যে পরম সৌন্দর্য প্রত্যক্ষ করে। এর সঙ্গে সঙ্গতি রেখে এই দৃষ্টিভঙ্গির উপযোগী নতুন সৃষ্টিতে তাওহীদ উম্মুখ। আল্লাহ ছাড়া কোন ইলাহ নেই, এই আশ্রয়বাক্য থেকে শুরু করে মুসলিম শিল্পী এ বিষয়ে প্রত্যয়দৃপ্ত যে, প্রকৃতির যা কিছুই রূপায়িত করেছে, তাকেই শৈলীবদ্ধ করেছে। অর্থাৎ শৈলীবদ্ধ করার মাধ্যমে তাকে সে যথাসম্ভব নিসর্গ বা প্রকৃতি থেকে বিযুক্ত করেছে। বলতে কি, প্রকৃতির বিষয় বা বস্তু প্রকৃতি থেকে এতদূর বিচ্ছিন্ন করা হল যে, তা প্রায় সম্পূর্ণ অপরিচিত হয়ে উঠলো। শিল্পীর হাতে শৈলীবদ্ধতা ছিল একটি নৈতিবাচক যন্ত্র, যার মাধ্যমে সে প্রত্যেকটি প্রাকৃতিক বস্তু এমনকি খোদ সৃষ্টির প্রতি ব্যক্ত করেছে তার ‘না’ বা অস্বীকৃতি। প্রাকৃতিকতাকে সম্পূর্ণ প্রত্যাখান করে মুসলিম শিল্পী দৃশ্যরূপে প্রকাশ করে শাহাদার নেতিবাচক দিকটি, অর্থাৎ লা-ইলাহা ইল্লাল্লাহ, আল্লাহ ছাড়া কোন ইলাহ নেই। মুসলিম শিল্পীর এই শাহাদাই আসলে তার প্রকৃতিতে ইন্দ্রিয়াতীততার অস্বীকৃতির সমার্থক^৬।

মুসলিম শিল্পী এখানেই থেমে গেলেন না। তার সৃজনশীলতার মুক্তি তখনই ঘটলো, যখন তাঁর এই চৈতন্য হল যে আল্লাহকে প্রকৃতির কোন মুর্তিতে প্রকাশ করা এককথা এবং এ ধরনের মূর্তিতে তা প্রকাশ অসম্ভব, তা বলা ভিন্ন কথা। আল্লাহ সুবাহানাহু তায়ালাকে দৃষ্টিগ্রাহ্যভাবে প্রকাশ করা সম্ভব নয়, এই উপলব্ধি হচ্ছে মানুষের জন্য মহত্তম নান্দনিক লক্ষ্য, আল্লাহ তায়ালা নিঃশর্ত চরম পরম ও মহিমাময়। সৃষ্টির কোন কিছুর দ্বারা যে তাকে প্রকাশ করা যায় না এই সিদ্ধান্তের অর্থই আল্লাহর পরমত্ব ও মহিমাময়তাকে অতিশয় গুরুত্বের সঙ্গে গ্রহণ করা। কল্পনায় তাকে সৃষ্টির সমস্ত কিছু থেকে পৃথকরূপে দেখার অর্থই হচ্ছে তাকে সুন্দররূপে দেখা, সুন্দর অন্য যে কোন বিষয় বা বস্তু থেকে স্বতন্ত্ররূপে দেখা। ঐশী অনির্বচনীয়তা হচ্ছে, একটি ঐশীগুণ যার অর্থ হচ্ছে অন্তহীনতা, পরমতা, চূড়ান্ততা বা নিঃশর্ততা, অপরিমেয়তা, অসীম বা অনন্ত- সকল অর্থেই অনির্বচনীয়^৭।

ইসলামী চিন্তাধারায়, চিন্তার এই ধারা অনুসারে মুসলিমশিল্পী আবিস্কার করেছে অলংকরণ শিল্প এবং তাকে রূপান্তরিত করেছে লতাপাতা, ডালপালা, সর্পিল কারুকার্যময় নক্সায়, আর এটি এমন একটি non-devolopmental নক্সা যা সম্প্রসারিত হয়েছে সকল দিকে অনন্ত অভিমুখে। এই শিল্প যাকে বলা হয় এরাবেক্স যা টেক্সটাইল, ধাতু, পুষ্পাধার, প্রাচীন, সিলিং, স্তম্ভ, জানালা, বা বইয়ের একটি পৃষ্ঠা ইত্যাদি-প্রকৃতির যেকোন বস্তুকেই তা অলংকৃত করে, তাকেই রূপান্তরিত করে নির্ভর, স্বচ্ছ, ভাসমান প্যাটার্নে, যা অন্তহীনতার অভিমুখে সকল দিকে ছড়িয়ে পড়ে। প্রকৃতির বিষয় প্রকৃতি নিজে নয়-বরং তা হচ্ছে “transubstantiated”, এতে কেবল একটি দৃষ্টিক্ষেত্র হয়ে উঠে। নান্দনিকতার দিক দিয়ে এরাবেক্স শিল্পরূপের মাধ্যমে নিঃসর্গের বস্তু হয়ে উঠে অনন্তের দিকে একটি জানাল। একে যখন অনন্তের ইশারা হিসেবে দেখা হয় তখন ইন্দ্রিয়াতীততার একটি মানে স্পষ্ট হয়ে উঠে- নেতিবাচকভাবে প্রদত্ত হলেও একমাত্র মানেই, যা ইন্দ্রিয়গত রূপায়ণ এবং ইনটুইশনের পক্ষে অর্জন সম্ভব^৮।

এতেই আমরা ব্যাখ্যা পাই কেন মুসলমানরা যে শিল্প সৃষ্টি করেছেন তার প্রায় সবটাই বিমূর্ত, এমনকি, যেখানে লতাপাতা, জীবজন্তু এবং মানুষের প্রতিকৃতি ব্যবহার করা হয়েছে সেখানেও আর্টিষ্ট এগুলোকে যথেষ্ঠভাবে শৈলী রূপ দিয়েছে, এরা যে প্রকৃত কোন সৃষ্ট বস্তু নয়, তা প্রকাশ করার জন্য– একথা অস্বীকার করার জন্য যে, তাদের মধ্যে কোন অতীন্দ্রিয় সারসত্ত্বা বাস করছে। এই প্রয়াসে মুসলিম শিল্পী সাহায্য পেয়েছে, তার ভাষাগত এবং সাহিত্যিক উত্তরাধিকার থেকে। একই উদ্দেশ্যে সে আরবী বর্ণমালা এভাবে বিকাশ সাধন করেছে যাতে করে তা হয়ে ওঠে একটি অন্তহীন এরাবেক্স শিল্পকলা, যার প্রসার ঘটেছে ক্যালিগ্রাফারের পছন্দমত যে কোন দিকে, অপরিবর্তনীয়ভাবে; মুসলিম স্থপতিদের বেলায় একই কথা সত্য, যার ইমারত হচ্ছে তার সম্মুখভাগ, এলিভেশন, স্কাইলাইন এবং মেঝে পরিকল্পনার দিক দিয়ে একটি এরাবেক্স শিল্পকলা। ভূগোল বা নৃতত্ত্বের দিক দিয়ে মুসলিম আর্টিষ্টরা যত পৃথকই হোক, যাদের বিশ্বদৃষ্টি ইসলামের বিশ্বদৃষ্টি, সেই সকল শিল্পীরই একটি সাধারণ বিভাজক হচ্ছে তাওহীদ^৯।

ক. নন্দনতত্ত্বে ইসলামের বন্ধন মুক্তি

কোন কিছুই, যা প্রাকৃতিক বস্তু নয়, তা ঐশী সত্ত্বাকে প্রকাশ করার একটি মাধ্যম হতে পারে না, এর দ্বারা সাধারণত এ সম্ভাবনাকে অস্বীকার করা হয়না যে, প্রকৃতির একটি বস্তু সেই সত্যকে প্রকাশের একটি বাহন হতে পারে- অর্থাৎ এই সত্যটিকে যে ঐশী সত্ত্বা আসলেই অসীম এবং অনির্বচনীয়। ঐশী সত্ত্বা অনির্বচনীয় বলেই তাকে প্রকাশ না করা এক কথা এবং এই সূত্রের অন্তর্গত সত্যকে প্রকাশ করা আরেক কথা। স্বীকৃতভাবেই, আল্লাহ যে ইন্দ্রিয়ের দিক দিয়ে অনির্বচনীয় এই সত্য প্রকাশের বিরুদ্ধে চ্যালেঞ্জ তা যে কোন শিল্পীর কল্পনাকে বিহ্বল করে দেয়। কিন্তু ইহা অসম্ভব নয়। বস্তুত এখানেই ইসলামের শৈল্পিক প্রতিভা বিজয়ী বন্ধন- মুক্তি অর্জন করে। আমরা দেখেছি, প্রাচীন নিকটপ্রাচ্য যে ষ্টাইলাইজেশন সুপরিচিত ছিলো এবং যার অনুশীলন হতো, তাকে আলেকজান্ডার এবং তাঁর উত্তরসূরীগণ কর্তৃক আরোপিত হেলেনিয় প্রকৃতিবাদের প্রতিক্রিয়ায় পূর্ণতার একটি নতুন স্তরে উন্নীত করে। এখন, খ্রীষ্টান ছদ্মাবরণ স্বরূপ হেলিনিজমের মোকাবেলা করতে গিয়ে ইসলামে নন্দনতাত্ত্বিক প্রয়াসের ক্ষেত্রে সেমেটিক প্রক্রিয়া হল একই রকম প্রবল, যেমন প্রবল প্রতিক্রিয়া দেখা গেল ধর্মতাত্ত্বিক প্রয়াসের ক্ষেত্রে। হযরত ঈসার ঐশ্বরিকতা ইসলাম যে প্রবলতার সঙ্গে প্রত্যাখান করে তার তুল্য প্রত্যাখান হচ্ছে প্রকৃতির সৌন্দর্যতাত্ত্বিক রূপায়ণে প্রকৃতিবাদের অস্বীকৃতি এবং ইসলাম তা সমাধা করেছে ষ্টাইলাইজেশনকে উৎসাহিত করে। একটি শৈল্পিক লতা পাতা বা ফুল প্রকৃতির একটি বাস্তব বস্তুর বর্গের কেচার মাত্র, যাকে বলা যায় অপ্রকৃত। মনে হয় শিল্পী তা অংকন করতে গিয়ে প্রকৃতিকে অস্বীকার করে, অ-প্রকৃতিত্ব অর্থাৎ প্রকৃতিবাদের বিরুদ্ধে যুদ্ধ প্রত্যাখান প্রকাশের এটি একটি উপযুক্ত হাতিয়ার হতে পারেনা। অবশ্য এককভাবে বিচার করলে শৈলীরূপ লতাপাতা বা ফুল প্রকৃতির বহির্ভূতকেই প্রকাশ করে। কিন্তু স্বতন্ত্ররূপে এতে এই ইঙ্গিতই মিলে যে, বস্তুটির মধ্যে প্রকৃতির মৃত্যুই একটি স্বাতন্ত্রিক রূপ পেয়েছে। প্রাকৃতিক বিষয়কে প্রকৃতিমুক্ত রূপ দিতে গিয়ে এ উচ্চাঙ্গের প্রকৃতিবাদকেও প্রকাশ করতে পারে, যা ইসলামের লক্ষ্যের সম্পূর্ণ বিপরীত। তেমনটি আমরা প্রায়ই দেখতে পাই রূগ্নতার মাধ্যমে স্বাস্থ্যের এবং মৃত্যুর মাধ্যমে জীবন প্রতিফলিত হয়। তাই জুদাইজম যেখানে ব্যর্থ হয়েছে সেখানে সফল হতে হলে ইসলামের ঐশী সত্ত্বার অনির্বচনীয়তা সংরক্ষণের জন্য ভিন্ন কিছু আবশ্যক ছিল^১০।

এখন এই চ্যালেঞ্জের মোকাবেলা করার জন্য মুসলিম শিল্পী দন্ডায়মান হলেন। তার অনন্য সৃজনশীল এবং মৌলিক সমাধান হচ্ছে, যেন, যে কোন বা সকল স্বাতন্ত্রিকরণকে অস্বীকার করার জন্য এবং পরিণামে চৈতন্য থেকে প্রকৃতিবাদকে চিরতরে নির্বাসন দেওয়ার জন্য শিল্পগত তরুলতা ও ফুলকে অন্তহীন পুনরাবৃত্তির মাধ্যমে প্রকাশ করা। প্রকৃতি বহির্ভূত কোন বিষয় একইভাবে বার বার প্রকাশ করলে তা অ-প্রকৃতিত্বকেই প্রকাশ করে। এর উপরে যদি শিল্পী অ-প্রকৃত পুনরাবৃত্তির মাধ্যমে সুন্দর তাত্ত্বিকভাবে অসীমতা ও অনির্বচনীয়তা প্রকাশ করতে সক্ষম হয়, তেমন অবস্থায় পরিণামে তা হয়ে উঠতে পারে এই সাক্ষ্যের সমার্থক লা-ইলাহা ইল্লাল্লাহ, যা উচ্চারিত হয় শাব্দিক এবং অপ্রাসঙ্গিকভাবে। কারণ যে অনির্বচনীয়তা এবং অসীমতা শৈল্পিক প্রতিফলনের উপকরণ, তাতে এগুলো যে অ-প্রকৃতির গুণাবলী তার ইঙ্গিত মেলে। তাই ইসলামী মন এই অনুধাবন করে যে, সেমেটিক চৈতন্যের আদি প্রেরণার সঙ্গে, দৃশ্যশিল্পের সাযুজ্যের একটি পন্থা রয়েছে। কিন্তু এখানে প্রধান বাধা হচ্ছে, প্রকৃতির কোন বস্তু যতো শৈল্পিক রূপই তাকে দেওয়া হউক, কি করে তা অসীমতা ও অনির্বচনীয়তা প্রকাশের বাহন হতে পারে?

১. আরব চৈতন্য: ইসলামের ঐতিহাসিক ভিত্তিমূল

একটি সমাধান লাভের জন্য ইসলামী চেতনাকারণ নেয় তার নিজের ঐতিহাসিক ভিত্তিমূল, তথা আরব চৈতন্যের উপর। ইহাই সেই ঐতিহাসিক বিষয় যা ঐশী প্রত্যাদেশ অবহিত করে এবং তার সংঘটনের জন্য Sitz-im-Leben রূপে ব্যবহার করেছে। ঐশী সত্য প্রকাশের মাধ্যম ও বাহনরূপে এই চেতনাই মূর্তরূপ লাভ করে হযরত মোহাম্মদের (সা.) মধ্যে, যিনি এই প্রত্যাদেশ লাভ করেন এবং দেশকালের মানবজাতির কাছে তা প্রচার করেন নবুয়্যতের মাধ্যমে। ইসলামের পূর্বে ভাষা এবং লেখন শিল্পে এর অর্জন ছিলো প্রকৃতই একটি অলৌকিক ব্যাপার এবং এ বিষয়টিই নতুন প্রত্যাদেশের ধরন বা পদ্ধতি নির্ধারণ করে তা হবে সাহিত্যের পূর্ণতা, কারণ এই প্রত্যাদেশের জন্য তা ছিলো প্রস্তুত এবং তা বহনের ক্ষতাসম্পন্ন।

আরব চৈতন্যের প্রথম হাতিয়ার এবং তার সকল ক্যাটেগরির অবয়ব হচ্ছে আরবী ভাষা। মূলত আরবী ভাষা হচ্ছে তিনটি মূল ব্যঞ্জন ধাতুমূল নিয়ে গঠিত, যার প্রত্যেকটি তিনশতেরও অধিক রূপে ধাতুরূপ সম্ভাব্য বাচ্যে পরিবর্তন করে উপসর্গ, অনুসর্গ বা মধ্যসর্গ যোগ করে। যে শব্দরূপই গঠন করা হউক না কেন, যে সকল শব্দের একই ধাতুরূপ রয়েছে সে সকলের একই প্রকারত্ব অর্থ রয়েছে, ধাতুমূলের ভিন্নতা সত্বেও, ধাতুর অর্থ একই থেকে যায়, কিন্তু তার সঙ্গে যুক্ত হয় অন্য একটি প্রকারাত্বক অর্থ, ধাতুরূপের মাধ্যমে তা যে অর্থটি লাভ করে এবং সকল সময়, সর্বত্র যা একই থাকে^১১। তখন ভাষার একটি যৌক্তিক কাঠামো গঠিত হয় যা প্রথমেই  সুস্পষ্ট, সম্পূর্ণ এবং বোধগম্য। এই কাঠামোটি বুঝতে পারলেই যে কোন ব্যক্তি ভাষাপণ্ডিত হয়ে ওঠে, যখন ধাতুমূলের অর্থ সম্পর্কে জ্ঞান হয়ে উঠে গৌণও গুরুত্বপূর্ণ। সাহিত্য-শিল্প নিহিত রয়েছে বিভিন্ন ধারণার একটি পদ্ধতি নির্মাণে, যে ধারণাগুলো এভাবে পরস্পর সম্পর্কিত যে তাতে করে ধাতুগুলোর কনজুগেশনের মাধ্যমে সাদৃশ্য ও বৈপরীত্ব স্পষ্ট হয়ে ওঠে। যখন বোধ শক্তির পক্ষে সম্ভব হয় জটিলতার মধ্য দিয়ে নিরবচ্ছিন্ন অভঙ্গুর রেখায় অগ্রসর হওয়া একটি এরাবেক্স শিল্পে, যার মধ্যে ত্রিভুজ, বর্গক্ষেত্র, বৃত্ত, পঞ্চভুজ, অষ্টভুজ ইত্যাদি হাজারো রূপ সবই ভিন্ন বর্ণে বিচিত্র এবং একে অপরের সঙ্গে বাড়াবাড়ি করে অবস্থান করে তা চোখকে ঝলসে দেয়, কিন্তু মনকে নয়– প্রত্যেকটি ফিগারকে তার স্বরূপে চিনতে পেরে বর্ণ বিচরণ করতে পারে একটি পঞ্চভুজ থেকে অন্য একটি পঞ্চভুজে, তাদের বর্ণের বৈচিত্র্য সত্ত্বেও এবং শিল্পকর্মটির এক প্রান্ত থেকে অপর প্রান্ত পর্যন্ত এগোতে পারে– প্রত্যেক বিরতির স্থানেই কিছু আনন্দের অভিজ্ঞতা নিয়ে, একইরূপ আকুতিজাত সাদৃশ্য ও সামঞ্জস্য প্রত্যক্ষ করে– অর্থাৎ ধাতুমূলের বিভিন্ন অর্থ প্রকাশের একইরূপ ধরন এবং খোদ শব্দমূলগুলো কর্তৃক সৃষ্ট বৈপরীত্ব অনুধাবন করে।

আরবী ভাষার গঠনমূলক প্রকৃতি তার কবিতাকেও গঠন করে। আরবী কবিতা স্বতন্ত্র, সম্পূর্ণ এবং স্বাধীন শ্লোক নিয়ে গঠিত, যার প্রত্যেকটি একই এবং অভিন্ন ছন্দরূপের অভিন্ন রূপায়ণ। আরবী কাব্য ঐতিহ্যে সুপরিচিত ত্রিশটি প্যাটার্নের মধ্যে যে কোন একটিকে বেছে নেবার স্বাধীনতা কবির আছে। কিন্তু একবার নির্বাচনের পর গোটা কবিতাটির প্রত্যেকটি অংশই এই প্যাটার্নের সঙ্গে সাম্যঞ্জস্যপূর্ণ হতে হবে। আরবী কবিতা শ্রবণ এবং উপভোগের তাৎপর্যই হচ্ছে এই প্যাটার্নের সঙ্গে উপলব্ধি; কবিতা আবৃতির সঙ্গে সঙ্গে কবিতার শ্রোতা ও সমজদার এর ছন্দ প্রবাহের সঙ্গে অগ্রসর হয় এবং এই প্যাটার্ন যা প্রত্যাশা করেছে তা প্রত্যাশা ও গ্রহণ করে। অবশ্য প্রত্যেক শ্লোকে শব্দ ধারণা এবং অনুভূতি নির্মাণ পৃথক পৃথক। এতে করেই রংয়ের বৈচিত্র ফুটে ওঠে, কিন্তু তার কাঠামোগত রূপ আগাগোড়ায় এক।

আরবী ভাষা ও আরবী কবিতার এই বুনিয়াদি জ্যামিতির বদৌলতে আরব চৈতন্য দ্বিরায়তনের পর্যায়ে অনন্তের ধারণা উপলব্ধি করতে সক্ষম হয়। ধাতু মূলগুলো বহু, বলা যায় অনন্ত, কেননা তিনটি স্বরবর্ণের যে কোন নতুন সম্মেলনের প্রতি প্রথাগতভাবে যে কোন অর্থ আরোপ করা যেতে পারে। আরবীয় চৈতন্য বিদেশী ধাতুমূলকে অবিচলিত স্থৈর্যের সঙ্গে গ্রহণ করে এবং এজন্য বিদেশী শব্দমূলটিকে আরবীয় রূপদানের জন্য সম্পূর্ণভাবে নির্ভর করে তার নিজস্ব ধাতুরূপের কারখানার উপর। তাদের সংখ্যার অনন্ত তার মতই তাদের ধাতুমূলও অনন্ত, ধাতুমূলের পরিচিত, প্যাটার্ন রয়েছে সীমিত সংখ্যক শব্দমূলেরই ধাতুরূপ করা হয়েছে এবং তাদের ধাতুরূপগুলো ব্যবহার করা হয়েছে। কিন্তু ওয়েবষ্টার কিংবা অক্সফোর্ডের মত আরবী ভাষার একটি অভিধান, যাতে সকল শব্দ সংকলিত এবং তালিকাবদ্ধ হবে তা একেবারেই অসম্ভব, কারণ কাল পরম পরাক্রমে পরিচিত সকল শব্দমূলের ধাতুরূপ করা হয়নি। ধাতুমূলের তালিকা কখনো বন্ধ করা হয়নি। ধাতুরূপের সব কয়টি ধরন বা রূপ ব্যবহৃত হয়নি এবং ধরনের তালিকাও সমাপ্ত হয়নি। ঐতিহ্য সচেতনবোধ দ্বারা নতুন ধরনের সম্ভাবনা অস্বীকার করেনা। তবে তারা সেই প্রতিভার অপেক্ষায় থাকেন যে যৌক্তিকতা প্রমাণ এবং নিজের সুবিধার খাতিরে ব্যবহার করা যায়। তাই আরবী ভাষা অস্তিত্বের আরবীয় প্রবাহের মতই এমন একটি পদ্ধতি যা কেন্দ্রস্থলে উজ্জ্বল (ঐতিহ্য হেতু), কিন্তু কিনারের দিকে অস্পষ্ট, যা সকল দিকে ছড়িয়ে পড়ে অনিশ্চিতভাবে^১২।

এবার কবিতার কথায় আসা যাক। শ্লোকগুলোর ছন্দরূপ কবিতার অবয়র গঠন করে বলে কোনো কবিতার শ্লোকগুলোর জন্য জরুরী নয়- কবি যে ধারণায় সেগুলো রচনা করেছেন সেই ক্রম অনুসারে সেগুলো পাঠ করা, বা অন্য কোন নিয়ম অনুসারে। কবিতাটি শুরু থেকেই সমাপ্তির দিকে পাঠ করা হোক কিংবা সমাপ্তি থেকে শুরুর দিকে আবৃত্তি করা হোক, কবিতাটি বরাবরই একই রকম মাধুর্য বজায় রাখে, কারণ কবি প্রত্যেকটি শ্লোকের সঙ্গে তার প্যাটার্নের মধ্য দিয়ে আমাদেরকে নিয়ে গেছেন। পুনরাবৃত্তিতে আমরা আনন্দিত হই, কারণ তাতে করে আমাদের ইনটুইটিভ ক্ষমতা স্বীকৃত হয়, অর্থ এবং বোধ কাঠামোর বাস্তবতার বৈচিত্র থেকে আমরা যা প্রত্যাশা করেছিলাম তা প্রত্যাশা ও উপলব্ধি করতে পারি। তাই সংজ্ঞা অনুসারে কোনো আরবী কবিতাই সম্পূর্ণ এবং বন্দী নয় এবং কোন অর্থেই পরিপূর্ণ নয়, যাতে করে মনে করা যেতে পারে কবিতার সঙ্গে কোন কিছু যোগ বা নিরবচ্ছিন্নতা ব্যাহত হতে বা এমন কিছু ধারণা করা যেতে পারে। বলতে কি, আরবী কবিতাকে উভয় দিকে টেনে নিয়ে অগ্রসর হওয়া সম্ভব, তার শুরুতে এবং তার অন্তে। তার সৌন্দর্যকে বিন্দুমাত্র ক্ষুন্ন না করে কোন মানুষ কর্তৃক, ব্যক্তিগত রচনাশৈলীর দ্বারা না হলেও কবিতাটির রচয়িতার দ্বারা তো বটেই। বস্তুত আমরা যদি উত্তম শ্রোতা হই, তাহলে একথা ধরে নেয়া হবে যে, আমরা কবির সঙ্গে তার কবিতা সৃষ্টিতে সূচনাতে অংশগ্রহণ করবো। যেমনটি করা হয় একটি জীবন্ত অভিনয়, এবং দ্বিতীয়ত আমরা তার কবিতা অনুসরণ করবো আমাদের নিজেদেরই হিতার্থে, কেননা তার আবৃত্তি যে গতি সঞ্চার করেছে তার দ্বারা আমাদেরকে বন্দী করেছে এবং আমাদেরকে এর নিজস্ব অসীম কাব্যিক পরিমন্ডলে নিক্ষেপ করেছে। আরব জগতে একজন কবির জন্য এ কোন অস্বাভাবিক ব্যাপার নয়, যখন কবি মহৎ শ্রোতাদের উপস্থিতিতে সেই শ্রোতাদের মৌখিক সাহায্য লাভ করেন, তার কবিতার আবৃত্তিতে, যে কবিতা ইতিপূর্বে কখনো তিনি শোনেননি অথবা তার কবিতার সঙ্গে একই কবিতার আরো অংশ যোগ করে, তার প্রতি মন্তব্য প্রকাশ করে থাকেন^১৩।

২. ইসলাম প্রথম শিল্পকর্ম: আল–কুরআনুল করীম

এই আরব চৈতন্যই ইসলামের ছাঁচ এবং বুনিয়াদ হিসেবে কাজ করে। ইসলামী প্রত্যাদেশ আল-কুরআনুল করীম নাযিল হয় মহত্তম শিল্পকর্ম হিসেবে। সেই চৈতন্যের সকল আদর্শ লক্ষ্য একই মুহূর্তে চূড়ান্ত পরিপূরণের জন্য এই অনুভূতি আসে।

কোন কিছু যদি শিল্পের দাবী রাখে, কুরআন নিশ্চয়ই শিল্প। কোন কিছুর দ্বারা মুসলিম মন যদি আন্দোলিত ও প্রভাবিত হয়ে থাকে, নিশ্চয়ই কুরআন কর্তৃক প্রভাবিত হয়েছে। এই প্রভাব যদি কোথাও ভিত্তিমূলক উপাদানে পরিণত হবার মত যথেষ্ট গভীরতা অর্জন করে থাকে, তা হচ্ছে নন্দনতাত্ত্বিকতা। এমন কোন মুসলমান নেই কুরআনের সুর মুর্ছনা, ছন্দ এবং তার প্রাঞ্জলতার বিভিন্ন স্তর, যার অস্তিত্বের গভীরতম মর্মমূল পর্যন্ত নাড়িয়ে দেয়নি। এমন কোনো মুসলমান নেই, যার আদর্শ ও সৌন্দর্যের মান কুরআন নতুন করে গড়েনি এবং তার নিজের আলোকে নির্মাণ করেনি।

মুসলমানরা কুরআনের এই দিকটিকে ই’জাজ বলে উল্লেখ করেছে, যার অর্থ হচ্ছে স্তব্ধ করে দেওয়া। “ই’জাজ পাঠককে একটি চ্যালেঞ্জের মোকাবেলায় স্থাপন করে, যা মোকাবেলা করার জন্য সে দাঁড়াতে পারে, কিন্তু কখনো মোকাবেলা করতে সক্ষম হয়না।” বস্তুত কুরআন নিজেই সর্বোচ্চ সাহিত্যিক শ্রেষ্ঠত্বের অধিকারী আরব শ্রোতাগণকে আহ্বান করেছে কুরআনের মত কিছু সৃষ্টি করতে (২: ২৩) এবং তাদের ব্যর্থতার জন্য তাদের তিরস্কার করেছে (১০: ৩৮), (১১: ১৩), (১৭: ১৮)। রাসূলুল্লাহর সমসাময়িকদের মধ্যে ইসলামের কতিপয় শত্রু এই চ্যালেঞ্জের মোকাবেলার জন্য দাঁড়িয়েছিল, তারা তাদের বিরোধী এবং তাদের আপন বন্ধুদের বিচারে অপমানিত হয়েছিল^১৪। মোহাম্মদকে (সা.) বলা হল “একজন ভূতাবিষ্ট মানুষ (১৮: ২২) এবং কুরআন একটি যাদুর কিতাব” (২১: ৫৩), (২৫: ৪), কেবল মাত্র শ্রোতাদের চেতনার উপর এর ক্রিয়ার কারণে।

প্রত্যেকেই এ সত্যটি বুঝতে পারে যে, যদিও কুরআনের আয়াতগুলো কবিতার কোন জ্ঞাত প্যাটার্নের সঙ্গে খাপ খায়না, তবু কবিতার মত একই প্রভাব বিস্তার করে এই সব আয়াত। বলতে কি চূড়ান্ত মাত্রায়, প্রত্যেকটি আয়াতই সম্পূর্ণ এবং নিজস্ব গুণেই নিখুঁত, প্রায়ই তা পূববর্তী আয়াত বা আয়াতসমূহের সঙ্গ ছন্দে মিলে যায় এবং তা পরম সৌন্দর্যের উচ্চারণ বা সাহিত্যিক অভিব্যক্তির মধ্যে নিহিত এক বা একাধিক ধর্মীয় বা নৈতিক তাৎপর্য বহন করে। এর আবৃত্তি এত প্রবল গতিসঞ্চার করে যে, শ্রোতারা অনিবার্যভাবেই এ আবৃত্তির সঙ্গে অগ্রসর হতে পরবর্তী আয়াতটি আশা করতে এবং তা শ্রবণের পর গভীরতম স্বীকৃতিতে পৌছাতে বাধ্য হয়। এর পর প্রক্রিয়াটি আবার শুরু হয় পরবর্তী একটি, দুটি অথবা তিনটি বা তিনের অধিক একটি গুচ্ছ আয়াতের সঙ্গে^১৫।

মুসলিম আরবরা কি সপ্তম শতকে কোনো শিল্প নিয়ে আর্বিভূত হয়েছিলো? তারা কি বিজিত জাতিগুলোর পরবর্তীকালে বিকশিত শিল্পকলায় প্রাসঙ্গিক কোন অবদান রেখেছিলো? অজ্ঞতা বা বিদ্বেষ বশে এবং প্রায়ই এতদ উভয়ের দুঃখজনক সংমিলনে, ইসলামী শিল্পের প্রত্যেকটি পাশ্চাত্য ইতিহাসবিদ জবাব দিয়েছেন, ‘না’। এই শাস্ত্রের পিতামহ ঘোষণা করেছেন, “প্রথম যেসব লোক নিয়ে এই সব সেনাবাহিনী গঠিত হয় (ইসলামের প্রথম আরবীয় সেনাবাহিনী) তারা ছিলো মুখ্যত বেদুইন, এমনকি যারা স্থায়ী বসতি থেকে আসে, যেমন মক্কা ও মদীনা থেকে আগত লোকেরাও স্থাপত্য শিল্পের কিছুই জানতোনা^১৬।” তরুণতর প্রজন্ম অন্তহীনভাবে বার বার একথাই বলে, “মুসলিম শিল্পকলা তার আরব অতীত থেকে বলতে গেলে কিছুই অর্জন করেনি^১৭।”

সত্য তাদের এই সব অভিযোগের কত বিপরীত। গোটা ইসলামী শিল্পকলাই অর্জিত হয় আরব অতীত থেকে- যা কিছু গঠনমূলক এবং গুরুত্বপূর্ণ অর্থাৎ সে সবের মর্মবাণী, নিয়মকানুন এবং পদ্ধতি, এ সবের লক্ষ্য ও লক্ষ্য অর্জনের পন্থা, সমস্ত কিছুই নিশ্চয়ই দৃশ্য ক্ষেত্রগুলোতে ইসলামী শিল্পকলার প্রয়াসের জন্য আবশ্যক ছিলো উপকরণের এবং বিষয়বস্তুর এবং যেখানে এগুলো পেয়েছে ইসলামী শিল্পকলা সেখান থেকে এগুলো নিয়েছে। কিন্তু শিল্পের অর্থ ও তাৎপর্য, তার ইতিহাস ও তথ্যের যে কোন আলোচনায় এগুলোকে ঋণ বলে উল্লেখ করা রচিবিরুদ্ধভাবে অগভীর। একটি শিল্পকর্ম শিল্প হয়ে উঠে তার শৈলী, তার উপাদান এবং তা প্রকাশের মাধ্যমে- সে যে সব উপকরণ ব্যবহার করে, যা প্রায় সকল ক্ষেত্রেই ভৌগোলিক অথবা সামাজিক আকস্মিকতা থেকে অর্জিত। আরব চেতনায় ইসলামের মাধ্যমে এই ভিত্তির কারণে ইসলামী শিল্পকলা একটি ঐক্য। আরব চৈতন্যের রীতিপ্রণালীগুলোর দ্বারাই সকল মুসলমানের শিল্পসৃষ্টি নির্ধারিত ও নিয়ন্ত্রিত হয়ে থাকে^১৮।

খ. দৃশ্যশিল্পের নন্দনতাত্ত্বিক রূপ

পাশ্চাত্য দৃষ্টিনির্ভর শিল্পকলা প্রায় সম্পূর্ণভাবেই নির্ভর করে মানব প্রকৃতির উপর- মানুষের প্রতিকৃতি, ভূ-চিত্র, স্থির জীবন, এমনকি বিমূঢ়ত্ব, নক্সা বা নক্সাহীনতার মাধ্যমে, যেভাবেই প্রকাশিত হউক। ইসলামী দৃশ্যশিল্পের আগ্রহ ছিলনা মানব প্রকৃতিতে, বরং তার আগ্রহ ছিল ঐশী প্রকৃতিতে। যেহেতু মানব প্রকৃতির নতুন নতুন দিক প্রকাশ করা এর লক্ষ্য ছিলোনা, এজন্য এ শিল্প নন্দনতাত্ত্বিকভাবে ফিগার বা প্রতিকৃতির আলোচনা করেনি, অর্থাৎ মানব প্রকৃতির যে অসংখ্য বৈচিত্রপূর্ণ রূপায়ণ ঘটে তা চিত্রিত করেনি। মানব চরিত্র যা মানুষের প্রাকসিদ্ধ এমন একটি ধারণা, যে ধারণায় মানুষকে লক্ষ লক্ষ খুঁটিনাটিরূপে বিশ্লেষণ করা যায় বলে ধরে নেয়া হয়, যে সব খুঁটিনাটিতে মানুষের ব্যক্তিত্বের অন্য একটি গভীরতা বা উচ্চতা উদ্‌ঘাটিত হয়, এসবই কিন্তু মুসলিম শিল্পীর লক্ষ্যবস্তু ছিলনা। ঐশী সত্ত্বা হচ্ছে তার প্রথম প্রেম এবং তার শেষ আবিষ্টতার বিষয়। তার জন্য ঐশী সত্ত্বার সম্মুখে দাঁড়ানো হচ্ছে অস্তিত্বের এবং সমস্ত মহত্ব সৌন্দর্যের শীর্ষবিন্দু। এই লক্ষ্যে মুসলমানরা নিজেদের চারপাশে জড় করে প্রত্যেকটি অবলম্বন এবং প্রত্যেকটি উদ্দীপক যা সেই ঐশী অস্তিত্বের উপস্থিতির সম্পর্কে ইতিহাসে সহায়তা করে।

প্রথমে, শৈলীকরণের মাধ্যমে প্রকৃতিকে যেহেতু তার প্রকৃতিত্ব থেকে মুক্ত করা হয়, সেজন্য প্রথম দিকের আরব মুসলমানরা সেই উপায়টিকে তার অনিবার্য পরিণতির দিকে নিয়ে যান। অধিকন্তু শৈলীকরণের অর্থ হচ্ছে বৈচিত্র বা পরিবর্তনকে অস্বীকার করা- কাণ্ড থেকে শাখা প্রশাখা পত্রপল্লব পর্যন্ত বিকাশ সাধন, যেমনটি ঘটে থাকে উদ্ভিদ জগতে, অংকন শিল্পের আগাগোড়া কাণ্ড এবং শাখার গাঢ়ত্ব হয়ে উঠে এক, অভিন্ন এবং আকার অথবা রূপ হয়ে উঠে একই। পরিবর্তনের অনুপস্থিতির কারণেও ক্রমবিকাশ বাতিল হয়ে যায়। একই চিত্রের মধ্যে সকল পত্র পল্লব এবং ফুল পায় একই রূপ। পরিশেষে প্রকৃতিবাদের প্রতি মৃত্যু আঘাত হচ্ছে পুনরাবৃত্তি। বৃন্ত, এবং ফুল বার বার অংকন করে এবং সেগুলো একটি অপরটি থেকে অন্তহীন পর্যায়ে এমনভবে নির্গত দেখিয়ে যা প্রকৃতিতে অসম্ভব, প্রকৃতি সম্পর্কে সকল ধারাণাকেই মুছে দেওয়া হয়। পুনরাবৃত্তি এত নিশ্চিতভাবে এবং অভ্রান্তভাবে এই পরিণতি ঘটায় যে, তা আপন শত্রুকেও পর্যন্ত সয়ে যায়- অর্থাৎ বিকাশরূপ তার আপন শত্রুকেও সে বরদাস্ত করে- অবশ্য যদি একটি শিল্প কর্মের অংশে তার বিকাশ ঘটে ও তার পুনরাবৃত্তি ঘটে সমগ্র শিল্পকর্মটির মধ্যে। এভাবে চৈতন্য থেকে প্রকৃতিকে নির্মূল করা হয় এবং তা প্রকৃতিকে চিত্রিত করা হয়। যদি দর্শকের চৈতন্যে বৃন্ত পত্রপল্লব এবং ফুল তখনো প্রকৃতির কোনো চিহ্ন বা অবশেষ রেখে দেয়, সে অবস্থায় সকল ভগ্ন, বৃত্তাকার ফোয়ারার মত উৎসারিত বা বংকিম রেখা যা ফ্রীলান্স, নক্সা বা জ্যামিতিক ফিগারে ব্যবহৃত হয়, তাহলে এ কাজটি সম্পন্ন হবে সন্দেহাতীতভাবে উৎকৃষ্টতররূপে। এটিকে বৃত্ত, পাতা, ফুল উপকরণের সঙ্গে যুক্ত করে দর্শককে উদ্দিষ্ট (জ্যামিতিকতা এবং তার প্রাকৃতিকতার) দিকটি তুলে ধরে পরিশেষে পুনরাবৃত্তিকে যদি সিমেট্রির নিয়ন্ত্রণে রাখা হয়, যাতে করে তা একই দূরত্ব বজায় রেখে সকল দিকে অগ্রসর হতে পারে, সে অবস্থায় শিল্পকর্মটি মর্মের দিক দিয়ে হয় একটি অনন্ত দৃষ্টিক্ষেত্র। ঘটনাক্রমে এই অনন্তক্ষেত্রের একটি অংশই মাত্র শিল্পী নিজের খেয়াল মত বেছে নেয় এবং পৃষ্ঠা, প্রাচীর, প্যানেল অথবা ক্যানভাসের বাস্তব ফ্রেমে তাকে সীমিত করে, যেখানে মানুষের ফিগারের জান্তব দিকটি ব্যবহৃত হয়, যেমন দেখা যায় ইরানের মিনিয়েচারে; সেখানে প্রকৃতিমুক্ত অবস্থা অর্জিত হয় প্রাণীটির শৈলীরূপ সৃষ্টি করে, এবং মানুষের মুখমন্ডল এবং শরীরকে কোন বিশিষ্ট রূপ, চরিত্র এবং ব্যক্তিত্ব অর্পণ না করে। একটি ফুলেরবমতই একজন মানুষ অ- প্রকৃতিকে প্রতিফলিত করতে পারে শৈলীকরণের মাধ্যমে কিন্তু আসলে ইহাইতো ব্যক্তিত্ব ও চরিত্রের বিমোচন। একারণেই, পারস্যের মহত্তম মিনিয়েচারগুলোতে সব থাকে একাধিক মানুষের ফিগার। তাদের একজনকে অপরজন থেকে স্পষ্টরূপে চিহ্নিত করা যায় না^১৯। আরবী কবিতার মতই মিনিয়েচারগুলো চিত্রিত হয় অনেকগুলো অংশ নিয়ে, যারা পরস্পর বিচ্ছিন্ন, যাদের প্রত্যেকটিরই নিজস্ব একটি স্বাধীন কেন্দ্রবিন্দু রয়েছে। দর্শক যেমন কবিতার নক্সা বা ছকে স্থাপিত সাহিত্যিক মনিমুক্তাগুলো নিজ চৈতন্যে প্রত্যক্ষ করে, আনন্দের স্বাদ উপভোগ করে, একইভাবে দর্শক গালিচায়, দরজা, প্রাচীর, ঘোড়ার জিন, মানুষের পাগড়ি বা পোশাক ইত্যাদিতে মিনিয়েচারের একটি নির্দিষ্ট কেন্দ্রে, ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র লতাপাতার বৃন্তে শিল্পগুলো সম্পর্কে চিন্তা করে এবং তখন তাদের মনে এই প্রত্যাশ্যাও থাকে যে, আরও সব অনন্ত কেন্দ্র রয়েছে যার দিকে সে অগ্রসর হতে পারে^২০।

ইসলামী শিল্পকর্মের সকল অংকন এবং অলংকরণে প্রশ্নাতীতভাবে রয়েছে গতি- প্রকৃতিপক্ষে যে গতি অনিবার্য একটি নক্সার এক ইউনিট থেকে অন্য ইউনিটের দিকে এবং পরে এক নক্সা থেকে অন্য নক্সায় এবং আসলে, একটি দৃষ্টিক্ষেত্র থেকে অন্য একটি দৃষ্টিক্ষেত্রের দিকে, যেমনটি আমরা দেখতে পাই বড় বড় প্রাসাদের বিশাল তোরণে, সম্মুখ ভাগে অথবা প্রাচীরগুলোতে। কিন্তু এমন কোন ইসলামী শিল্প কর্মই নেই যেখানে গতি চূড়ান্ত। দর্শকের দৃষ্টি যে চলমান থাকে তাই মূল কথা। দর্শকের মন গতিশীল হয়ে উঠে অনন্তকে প্রত্যক্ষ করার সন্ধানে। ভর, আয়তন, স্থান, বেষ্টনি, সৌন্দর্য, সামঞ্জস্য, টেনশন এসবই হচ্ছে প্রকৃতির বাস্তবতা, যেগুলোকে অস্বীকার করতে হবে যদি অ-প্রকৃতির উপলব্ধি অর্জন করতে হয় স্বজ্ঞার সাহায্যে। কেবলমাত্র তেমন একটি নক্সাই, তেমন একটি মোমেন্টাম-স্রষ্টা প্যাটার্নই মুসলিম সৌন্দর্য- প্রেমিককে ঘিরে থাকে- সকল দিকে অনন্ত পৃথিবীতে ছাড়িয়ে হয়। এতে করে তার মধ্যে সৃষ্টি হয় একটি ধ্যানী মেজাজ যা ঐশী সত্ত্বার ইনটুইশনের জন্য আবশ্যক। কেবল একটি বইয়ের প্রচ্ছদের ডিজাইন নয়, যে আলোকিত পৃষ্ঠাটি সে পড়ছে তার পায়ের নিচের গালিচা, তার বাড়ীর সিলিং এর সম্মুখ ভাগ, ভিতর ও বাইরের প্রাচীরগুলোই কেবল নয়, বাড়ীটির মেঝের পরিকল্পনাও এমন একটি এরাবেক্স তৈরী করে, যেখানে বাগিচা, বাড়ীর উঠান, প্রবেশ কক্ষ এবং প্রতিটি কক্ষই একটি স্বতন্ত্র কেন্দ্র, লতাপাতার নিজস্ব শিল্পরূপ সমেত যা তার নিজস্ব গতি সৃষ্টি করে।

কিন্তু এরাবেক্স কি? আমরা উপরে এই পরিভাষাটি ব্যবহার করেছি একথা ধরে নিয়ে যে পাঠক এ সম্পর্কে জ্ঞান রাখেন। যথার্থভাবেই এধারণা করেছি, কারণ অন্য যে কোন শিল্পকর্ম থেকে এরাবেক্সকে মুহূর্তে পৃথক করে চেনা যায়। সকল মুসলিম দেশে এই শিল্পরূপটি সর্বব্যাপী, এটি সকল ইসলামী শিল্পকর্মের একটি সুনির্দিষ্ট বৈশিষ্ট্য বা উপাদান। যথাযথই একে বলা হয় এরাবেক্স, কেননা আরবী কাব্য এবং আরবী কুরআনের মতই এটি আরবীয়, তার নান্দনিকতার দিক দিয়ে। এর অস্তিত্ব যে কোন পরিবেশকে রূপান্তরিত করে ইসলামী আবহে, এই বৈশিষ্ট্যটিই চূড়ান্ত রকমে বিভিন্ন জনগোষ্ঠীর শিল্পকর্মে দান করে একটি ঐক্য। এটি সঙ্গে সঙ্গে চেনা যায় এবং আসলে এতে ভুল হবার কোন সম্ভাবনা নেই। মূলত এটি অনেকগুলো ইউনিট বা ফিগারের সমন্বয়ে রচিত যা একত্রে মিলিত হয় এবং এমনি ধারা পরস্পর জড়াজড়ি করে, যার ফলে একটি ফিগার বা ইউনিট থেকে অন্য একটি ইউনিটের অভিমুখে অগ্রসর হয় সকল দিকে, যতক্ষণ না শিল্পকর্মটিকে তার বাস্তব কিনার থেকে কিনার পর্যন্ত অতিক্রম করে গেছে দৃষ্টি। ফিগার বা ইউনিটটি অবশ্যই সম্পূর্ণ এবং স্বতন্ত্র, কিন্তু তা পরবর্তী ফিগার বা ইউনিটের সঙ্গে যুক্ত, দৃষ্টি বাধ্য হয় অগ্রসর হতে একটি ফিগারের আউটলাইন এবং নক্সা অনুসরণ করে পরবর্তী ফিগারটির রূপরেখা এবং নক্সার অনুসন্ধানে। এতেই সৃষ্টি হয় ছন্দ। এই গতিটি মন্থর হতে পারে যতই ফিগারগুলো পরস্পর থেকে হবে অধিকতর বিচ্ছিন্ন। যাই হোক, ফিগারগুলো যতই অধিকতর নিবিড়ভাবে সম্পর্কিত হবে যার ফলে গতি, যতি এবং ছন্দ সৃষ্টি হয় এবং রেখাগুলোর ঘূর্ণায়মানতা এবং ভগ্নতার দ্বারা যতই গতি বাধাগ্রস্থ হয় ততই বেশী শক্তি সঞ্চারিত হয় এরাবেক্স এর গতিবেগে। গতিবেগ যত বাড়বে ততই মনের জন্য সহজ হবে যুক্তিচিন্তার জন্ম দিতে, যাতে করে শিল্পকর্মের সীমা ছাড়িয়ে কল্পনায় ঝাপ দিতে পারে, মন যা চায় তা সৃষ্টির প্রয়াসে। এই প্রক্রিয়ার জন্য পুনরাবৃত্তি আবশ্যক। একারণে যেকোন শিল্পকর্মে ভিন্ন ভিন্ন রকম অনেকগুলো এরাবেক্স এর কাজ থাকে যার প্রত্যেকটি ঢেকে দেয় একটি কাঠামোগত অংশ। উদ্দেশ্যটি সুস্পষ্টঃ এর উদ্দিষ্ট উড্ডয়নের উপর কল্পনার উৎক্ষেপণ। এটি ঘটতে পারে দ্বিতীয়, তৃতীয় অথবা দশম এরাবেক্স-এ, যদি তা না আসে প্রথমটির সঙ্গে।

এরাবেক্সগুলো হয়ে থাকে লতাপাতা ফুলময় বা জ্যামিতিক, শিল্প মাধ্যম হিসেবে সেগুলো যে বৃন্ত, পত্র, ফুল ব্যবহার করলো (আল-তাওরিক) অথবা যে জ্যামিতিক বসম (ফিগার) ব্যবহার করলো, তার উপর ভিত্তি করে। জ্যামিতিক ফিগারটি হতে পারে খাত (রৈখিক) সৎ, যদি তা সরল এবং ভগ্ন রেখা ব্যবহার করে অথবা তা হতে পারে বংকিম (রামী) যদি তা ব্যবহার করে বহুকেন্দ্রিক বক্ররেখা। এ সমস্তরই সম্মেলন ঘটতে পারে এবং তখন তাকে বলা হর বাড়ী। এরাবেক্সগুলো হবে প্লানার বা সমতলিক, যদি সেগুলোর থাকে দুই আয়তন, যেমনটি আমরা দেখতে পাই প্রাচীর, দরজা, সিলিং, আসবাবপত্র কাপড়, গালিচা, পুস্তকের মলাট এবং পৃষ্ঠার সকল অলংকরণের মধ্যে। এগুলো স্থান বিষয়ক অথবা ত্রিমাত্রিক হতে পারে যা নির্মিত হয় স্ব স্ব, তোরণ এবং গম্বুজের পাঁজরের সাহায্যে। এই রূপটি হচ্ছে মাগরিব এবং আন্দালুসিয়ার স্থাপত্যের একটি বিশেষ বৈশিষ্ট্য যার চূড়ান্ত দৃষ্টান্ত আমরা দেখতে পাই কর্ডোভার মহান মসজিদে এবং গ্রানাডার আলহামরা প্রাসাদে। আলহামরাতে দৃশ্যমান তোরণের উপর স্থাপিত পরস্পর জড়াজড়ি করা বহু তোরণ দ্বারা নির্মিত হয়েছে একটি  সম্পূর্ণ গম্বুজ যা কেবলমাত্র উদ্দীপ্ত কল্পনাই প্রত্যক্ষ করতে এবং তাদের গতিপথ অনুসরণ করতে পারে। এখানে গতিবেগটি এমনই প্রচন্ড যে ছন্দের সঙ্গে অগ্রসর হতে ইচ্ছুক যে কোন ব্যক্তিকে তা পরিচালিত ও নিক্ষেপ করতে পারে অনন্তের সরাসরি উপলব্ধির দিকে। একটি প্রকাণ্ড মসজিদের মহৎ সম্মুখভাগ, একটা বিশাল প্রাচীরে প্রবেশ কক্ষের প্যানেল, দরজার যে হাতলের উপর দৃষ্টি হুমড়ি খেয়ে পড়ে, একটি পুস্ত কের পৃষ্ঠায় একটি মিনিয়েচার, একটি গালিচার নক্সা অথবা আপন কাপড় চোপড় বা বেল্ট কিংবা বেল্টের বাকল সবই মুসলিমের কাছে ঘোষণা করে, লা-ইলাহা ইল্লাল্লাহ, কেননা সে অ-প্রকৃত বা সৃষ্টিকে ছাড়িয়ে যাওয়া অলৌকিক জগতের অসীমতা ও অনির্বচনীয়তা প্রত্যক্ষ করে এসবের মাধ্যমে^২১।

গ. আরবী ক্যালিগ্রাফি: অতিন্দ্রীয় উপলব্ধি বা চৈতন্য

মুসলিম চৈতন্য ইন্দ্রিয়াতীত ঐশী সত্ত্বা নিয়ে এতটাই আবিষ্ট যে, মুসলিম উপলব্ধি চেয়েছে সর্বত্রই তার প্রকাশ দেখতে এবং ঐশী উপস্থিতি ঘোষণা করার পন্থা ও উপায় খুঁজে বার করার জন্য এই চৈতন্য এতটাই ব্যগ্র ছিল যে, এই করে পরম ভাব উচ্ছাসের সঙ্গে এমন একটি প্যাটার্ন নির্মাণ যা মানবজাতির অভিজ্ঞতায় আগে কখনো ঘটেনি। এমন কি দৃশ্য শিল্পকর্মের ক্ষেত্রে এর প্রতিভার জন্য এরাবেক্স-এর অনন্ত বৈচিত্রও যথেষ্ট ছিলোনা। এ প্রতিভা প্রত্যেকটি চিন্তনীয় শিল্প প্রয়াসের বিষয়কে ব্যবহার করেছে, এমন একটি দর্পণে রূপান্তরিত করেছে যাতে এর মর্ম প্রতিবিম্বিত হয়। এটি তখন পর্যন্ত অপেক্ষা করছিলো আরো একটি অধিকতর চূড়ান্ত বিজয়ের জন্য।

প্রাক-ইসলামী ইতিহাস, সাহিত্যিক গদ্য এবং কবিতায় শব্দের সৌন্দর্য বা নান্দনিকতা সম্পর্কে জ্ঞাত ছিল। যদিও এর ধারণা ইসলামের আবির্ভাবকালে, আরবদের অনুরূপ অন্য কারো হাতে ততটুকু বিকশিত ছিলনা, তবু মেসোপটেমিয় এবং হিব্রুগণ, গ্রীক এবং রোমানগণ এবং হিন্দুরা শব্দের নান্দনিকতার সীমান্তকে যতদুর প্রসারিত করেছিল, তা সামান্য বিষয় ছিল না। লিখন শিল্প ছিল অপরিপক্ক, স্থূল এবং সারা পৃথিবীতে সৌন্দর্যের বিচারে অনাকর্ষণীয় এবং এখনো প্রায় সর্বক্ষেত্রে একই অবস্থা বিদ্যমান। ভারত, বাইজানটিয়ান এবং খৃষ্টান প্রতীচ্যে লেখন পদ্ধতি ব্যবহৃত হয়েছে এর যথোচিত ক্যাপাসিটি অনুযায়ী, অর্থাৎ যৌক্তিক প্রতীক হিসেবে। খৃষ্টান ও হিন্দুধর্মের দৃশ্য (প্রতিকৃতি মূলক) শিল্পের প্রকাশ কল্পিত হয়েছে লিখনের মাধ্যমে, অর্থাৎ বাঞ্ছিত খণ্ড খণ্ড ধারণাকে প্রকাশ করার জন্য শব্দের যৌক্তিক প্রতীকতার সাহায্যে তা ব্যক্ত হয়েছে। দৃশ্যশিল্পকে উদ্ধার করার জন্য অসংলগ্ন বিষয়ান্তরগামী চিন্তার সাহায্যের প্রয়োজন নেই, যদি না সেই শিল্প বাঞ্ছিত প্রাকসিদ্ধ ধারণাটিকে দৃষ্টিগ্রাহ্যভাবে প্রকাশ করার জন্য অক্ষম হয়। এপোলো এবং এফ্রোদিতের জন্য এধরনের কোন অবলম্বনের প্রয়োজন ছিলোনা দৃষ্টিগ্রাহ্যরূপে, কেবল দৃষ্টহিসেবেই ওরা দর্শকের কাছে ঐশীত্ব প্রকাশ করেছে, কারণ মানব প্রকৃতির সৌন্দর্য থেকেই এবং ইন্দ্রিয়কে প্রদত্ত চরিত্র থেকেই প্রত্যক্ষভাবে ঐশীত্ব বা প্রাকসিদ্ধ ধারণা উপলব্ধি করা সম্ভব ছিল। কিন্তু বাইজানটাইন বা হিন্দুশিল্পের ব্যাপারে তা ছিলোনা, কারণ এই শিল্পের ফিগারগুলো ইঙ্গিতময় কোনো সৌন্দর্য থেকে বঞ্চিত ছিল, যেখানে এগুলোকে কেবল শৈলীরূপ দেওয়া হয়েছিল। এ কারণে লেখার আশ্রয় নেওয়া হয়, প্রতিচ্যে এবং ভারতীয় শিল্পে এর ভূমিকা ছিল সম্পূর্ণ অপ্রাসঙ্গিক, এর প্রতীকতা ছিল সম্পূর্ণ যৌক্তিক এবং কেবল বুদ্ধিগ্রাহ্য, আরবী অথবা রোমান সংখ্যার থেকে যা ভিন্ন নয়। ইসলামের পূর্বে আরবী ভাষা যে লিপিতেই লেখা হউক না কেন প্রকৃত ব্যাপার ছিল এই ইসলামের আবির্ভাবের সঙ্গে সঙ্গে এবং দৃশ্য শিল্পকর্মে ইন্দ্রিয়াতীততা অর্জনের জন্য বলিষ্ঠ উদ্যোগের ফলে, লিখন শিল্পে একটি নতুন দিগন্ত উন্মোচিত হবার প্রতীক্ষায় ছিলো, ইসলামী প্রতিভা সাফল্যের সঙ্গে সেই চ্যালেঞ্জ গ্রহণ করে।

আরবী ‘আল্লাহ’ শব্দটি নাবাতি বর্ণমালা থেকে উত্তরাধিকার সূত্রে প্রাপ্ত নসখ রীতিতে (গোটা গোটা হাতের লেখায়) লিখিত হয় অথবা সিরীয় হরফের মাধ্যমে প্রাপ্ত আরামাইক, কুফী হরফে (কৌণিক)। অন্য যে কোন ভাষার মতই আগাগোড়াই এর তাৎপর্য ছিলো বলা যায়, বিষয় থেকে বিষয়ান্তরগামী সম্ভবত আরো বেশী, এ কারণে যে, নিকটপ্রাচ্যের মানুষগুলো ক্যালিগ্রাফি বলতে যা বুঝায় তেমন কিছুর সঙ্গে পরিচিতই ছিলনা। রোমানরা ক্যালিগ্রাফিতে কিছুটা সামর্থ অর্জন করলেও হরফগুলোর তাৎপর্য আগের মত উজ্জ্বল, যৌক্তিক ও অপ্রাসঙ্গিক রয়ে গেল। আয়ারল্যান্ডের কেলটিক সন্যাসীরা Book of Kells এর মতো অল্প ক’টি উদ্ভাসিত পান্ডুলিপি তৈরি করেছিলো। কিন্তু তাদের ক্যালিগ্রাফি রোমান স্তরকে অতিক্রম করেনি। তাদের অক্ষরগুলো ছিল গোল গোল এবং অলংকরণের মাধ্যমে, সৌন্দর্যমন্ডিত, কিন্তু তার পূর্ণ তাৎপর্যটি যৌক্তিকই থেকে যায়। অলংকরণ ছিল একটি অতিরিক্ত ব্যাপার। কারণ এতে করে হরফগুলোর চরিত্র পরিবর্তিত হয়নি এবং প্রত্যেকটি হরফই একাকী অবস্থান করে। দৃষ্টি এক হরফ থেকে আরেক হরফে পৌঁছায় লাফ দিয়ে এবং বোধশক্তিকে একাজে মধ্যস্থতা করতে হত, যুক্তি এবং স্মৃতি মিলিত হত গ্রাফিক অক্ষরগুলোকে শব্দ বা মনের ধারণায় রূপান্তরিত করার জন্য। লিখিত হরফ, শব্দ, ছত্র বা বাক্যের কোনো নান্দনিক ইনটুইশন হতনা। ক্রমে ক্রমে দুই জেনারেশনের ব্যবধানের মধ্যেই ইসলামী শিল্প আরবী শব্দকে রূপান্তরিত করলো একটি দৃশ্য শিল্পকর্মে এবং তাতে সংবেদনাত্বক ইনটুইশনকে এমন একটি নান্দনিক অর্থ দান করে যা অসংলগ্ন কর্ম ক্ষমতা ও বোধকে যে অসংলগ্ন অর্থ দান করে তা থেকে সম্পূর্ণ ভিন্ন। অন্যান্য শিল্পকলার মতই এই নতুন শিল্প ছিলো ইসলামী চৈতন্যের সামগ্রিক লক্ষের অধীন। এরদৃশ্য সামর্থগুলোর বিকাশ ঘটানো হয় একটি এরাবেক্স নির্মাণ করার জন্য গ্রীক এবং ল্যাটিন বর্ণমালার মতই নাবাতি এবং সিরীয় বর্ণমালার হরফগুলো ছিল একে অপর থেকে বিচ্ছিন্ন এবং স্বতন্ত্র। আরব শিল্পী এগুলোকে একত্রে যুক্ত করে দেয়, যাতে করে একটি অক্ষর প্রত্যক্ষ না করে দর্শকের চোখ একটি মাত্র দৃষ্টিপাতে এবং একটি সংবেদনাত্মক ইনটুইশনের সাহায্যে দেখতে পেতো পুরো শব্দটিকে এবং কার্যত গোটা বাকধারা বা ছত্রটিকে। দ্বিতীয়ত আরব শিল্পী অক্ষরগুলোকে করে নমনীয় যাতে করে সে অক্ষরগুলোকে প্রসারিত, প্রলম্বিত, সংকুচিত, নমিত, বিস্তৃত, সোজা, বাঁকানো, বিভাজন, গাঢ়করণ ক্রমে সংকীর্ণ করে আনয়ন, অংশত বা পূর্ণত বর্ধিতকরণ, যা খুশী তাই করতে পারে। হরফ হয়ে উঠে বংশবদ শিল্প উপকরণ, ক্যালিগ্রাফারের যে কোন নান্দনিক পরিকল্পনা বা ধারণাকে ধারণ ও কার্যকর করার জন্য যা থাকে প্রস্তুত। তৃতীয়ত, এরাবেক্স শিল্পকর্মে এপর্যন্ত যা কিছু জ্ঞানলাভ হয়েছে শিল্পী তার সমস্ত কিছুকেই কাজে লাগায় ফুল ও লতাপাতার শিল্প রূপায়ণ এবং জ্যামিতিক চিত্রণ, কেবলমাত্র লেখন শিল্পের উৎকৃষ্টতর অলংকরণের জন্যই নয়, বরং লিখনকেই তার আপন অধিকারে একটি এরাবেক্স-এ রূপদানের জন্য আরবী লিখন এভাবে হয়ে উঠে একটি মুক্ত তরঙ্গিত রেখা যা এখানে বিস্ফোরণ ঘটাতে পারে এবং নিজে নিজেই সম্পূর্ণ হতে পারে। মিল রেখে বিন্যাস করেই হউক বা বৃহৎ পরিবারে বিক্ষিপ্তভাবে ছড়িয়েই হউক অক্ষর বা বর্ণের নতুন করে অর্জিত নমনীয়তার ফলে ক্যালিগ্রাফারকে লিখনের ক্ষমতা দান করে দুটির একটি পন্থায় বা উভয় পন্থায়। সে যে নান্দনিক পরিকল্পনাটির বিকাশ ঘটাতে চায়, তার অনুসরণে। পরিশেষে সে অক্ষর বা হরফের এই মুক্তি সাধন করে, কেবলমাত্র এরাবেক্স অলংকরণগুলোকে গ্রহণ করার জন্যই নয়, বরং একটি বৃহৎ এরাবেক্স নির্মান করার জন্য তার সঙ্গে হরফকে মিশিয়ে দেয়। শিল্পী এটি সম্ভব করে তোলে- লিখন থেকে যাতে অন্য এরাবেক্সটি বিকাশ লাভ করে, অথবা সেসবের মধ্য থেকে লিখনের বিকাশ ঘটে। অক্ষরের যে মৌলিক প্রকৃতি অক্ষরকে বোধগম্যতা দান করে তা রক্ষিত হয়, এবং কাব্যে ছন্দের প্যাটার্ন এবং সমতল এরাবেক্সগুলোতে গঠিত যে সব জ্যামিতিক ও লতাপাতা ফুলের রূপ ও আকৃতি, বোধগম্য আকারে সেগুলোকে প্রকাশ করার মধ্যেই সৃষ্টি হতো তাদের গতিশীলতা। এরাবেক্স হিসেবে আরবী লিখন অসংলগ্ন রোধের চূড়ান্ত বাহনস্বরূপ অক্ষর বা যৌক্তিক প্রতীকগুলোকে রূপান্তরিত করে একটি সংবেদনাত্মক শিল্প উপকরণে এবং একটি নান্দনিক মাধ্যমে, যা জন্ম দেয় একটি অনন্য নান্দনিক ইনটুইশনের। মানবিক শিল্প হিসেবেই এ ছিল তার এক বিজয়, যার সাহায্যে অসংলগ্ন যুক্তির সর্বশেষ এলাকা অতিক্রম করে মানবিক শিল্পকে সংবদনাত্মক নান্দনিকতার জগতের সঙ্গে মুক্ত ও অন্তর্ভুক্ত করা যায়। এটি ছিল ইসলামের সর্বোচ্চ এবং চূড়ান্ত শৈল্পিক বিজয়।

ইসলাম দাবী করে, আল্লাহর বাণী বা কালাম হচ্ছে চিন্তার দিক দিয়ে তার নিকটতম ধারণা? তাঁর ইচ্ছার আশুতম প্রকাশ; যেহেতু ইন্দ্রিয়াতীত হওয়ার কারণে তিনি অনন্ত কালই অজ্ঞেয় এবং অব্যক্ত মানবের গোচরে। সে কারণে তাঁর কালাম বা শব্দের মাধ্যমে প্রত্যাদেশের আকারে তাঁর ইচ্ছা ব্যক্ত করা হয়েছে। তাহলে কুরআনের শব্দ হচ্ছে God-in-Percipi বুদ্ধিগ্রাহ্য আল্লাহ এবং একারণে সম্মানের দিক দিয়ে ও সৌন্দের্যের দিক দিয়ে তাকে দেওয়া উচিত চূড়ান্ত মর্যাদা। এজন্য ইসলামে এর লিখন হচ্ছে নান্দনিকতার চরম ও পরম। একারণে আরো যুক্তিসঙ্গত যে, আরবী ক্যালিগ্রাফির বিকাশ সাধন করতে হবে ঐশী সত্ত্বার সংবেদনাত্মক ইনটুইশন বা প্রত্যক্ষ উপলব্ধি ঘটানোর জন্য- আল্লাহকে যে প্রকাশ করা যায় না, চেতনায় ব্যক্ত করা এবং প্রতিফলিত করা যায়না, তারই পূর্ণ উপলব্ধির মাধ্যমে। যেহেতু আরবী লিখন একটি এরাবেক্স হয়ে উঠেছে, সে কারণে তা যে কোন লিপিকর্মে প্রবেশ করতে পারে এবং সেখানে আইনত অবস্থান নিতে পারে তার চিন্তামূলক উপাদান যাই হোক। যে কোন শিল্পকর্মের উপরে তা চড়াও হতে পারে, এবং এর নান্দনিক গতিবেগ বা মূল্যের পরিপূরক হিসেবে, আর সেই শিল্পকে করতে পারে মহিমান্বিত, শিল্প কর্মটির সংঘা লিখন সমন্বত বা অঙ্গীভূত হোক বা না হোক, সকল মুসলমান পবিত্র কিতাবের প্রতি যে শ্রদ্ধা পোষণ করে থাকে, পরে লিখন শিল্প দ্রুত বিস্তৃতি লাভ করে এবং সর্বাধিক সংখ্যক মেধাকে সংহত করে ও প্রবেশ করে মুসলিম জীবনের প্রতিটি মুহূর্তে। প্রস্তরে, কাঠে, কাগজে, চর্ম কিংবা বস্ত্রে, গৃহে, অফিসে, দোকানে, মসজিদে প্রত্যেকটি প্রাচীর এবং সিলিং–এ আরবী লিখন হয়ে উঠলো ইসলামের সাধারণ শিল্পকর্ম। এর প্রভাব এবং উপস্থিতি এত ব্যাপকতা লাভ করে যে, শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে কোন নগরী বা গ্রাম এই শিল্পকর্মের ডজন ডজন মহৎ স্রষ্টা সৃষ্টি করতে ব্যর্থ হয়নি। এমনকি, ইসলামের শত্রুরাও এই প্রভাব থেকে মুক্ত ছিলনা। খ্রীষ্টান স্পেন, ফ্রান্স এবং ইটালীতে চিন্তার দিক দিয়ে অজ্ঞতা ও অযোগ্যতার বশে আনাড়ীর মত আরব লিখন শিল্প ব্যবহার করেছে, তবু সেই ব্যবহারের ফলে নান্দনিকতার দিক দিয়ে তারা প্রভূত লাভবান হয়েছে^২২। ইহা যে নান্দনিক সংবেদনাত্মক ইনটুইশনের জন্ম দেয় তা যে কোন এরাবেক্স শিল্পকর্মের মতই কল্পনা উৎক্ষেপণ করতে সক্ষম, যে কোন যুক্তি অভিমুখে তার উর্ধ অভিসারী উড্ডয়নে, হয়তোবা তার চাইতেও বেশী, কারণ একই সময়ে এর অসংলগ্ন উপাদানগুলো পাঠ করতে সক্ষম দর্শকের জন্য আরবী লিখন বুদ্ধির সক্রিয়তার মাধ্যমে জন্মাবে কল্পনার লক্ষ্যের আরো বিশিষ্ট একটি রূপ, এর গতিবেগে সে লক্ষ্যের অভিমুখে আরো অগ্রসরতা। তাহলে, এ কোন বিস্ময়ের ব্যাপার নয় যে, কুরআন কপি করতে গিয়ে আরবী ক্যালিগ্রাফি শতাব্দীর পর শতাব্দী ধরে মুসলিম বিশ্বের হয়ে ওঠে সবচেয়ে জনপ্রিয় শিল্পকর্ম। রাজা বাদশা এবং প্রাকৃতজন প্রত্যেকই তাদের সমগ্র জীবনের জন্য একটি পরম আশা পোষণ করতেন: একখণ্ড সমগ্র কুরআন কপি করা এবং তা সমাপনের পর পৃথিবী থেকে বিদায় গ্রহণ^২৩।

জামাখসারির (তাঁর আছাদ আল বালাগা, দ্রঃ ‘কালাম’) বিবৃতি মতে উজির মোহাম্মদ আবু আলী মুকলা লিখনকে তুলনা করেছিলেন কাজের সঙ্গে এবং দুটি শিল্পকর্মের পরিকল্পনায় ও রচনায় অর্পণ করেছিলেন একই নান্দনিক দায়িত্ব। তিনি লিখন শিল্পের মৌল গুণ পাঁচটি বলে বর্ণনা করেছিলেন; আত্ তাওফিয়া (শব্দটি যেসব অক্ষর দিয়ে নির্মিত তার প্রত্যেকটিকে তার পূর্ণ অংশ প্রদান যাতে করে সমগ্র ও অংশের মধ্যে সম্পর্ক ভারসাম্যপূর্ণ এবং সুসামঞ্জস্য হতে পারে), আল ইলমান (প্রত্যকটি অক্ষরকে তার জন্য প্রয়োজনীয় স্থান, ক্ষমতা ও গুরুত্ব প্রদান), আল ইকমাল (প্রত্যেকটি অক্ষরকে তার দৃশ্য ব্যক্তিত্ব প্রদান, যা প্রকাশিত তার ভঙ্গিতে, সোজা, দন্ডয়মান অবস্থায়, ফ্ল্যাট অবস্থায়, শুয়ে পড়ায়, দৃঢ় ন্যূজতায়, আত্মসমর্পণ, অভিজ্ঞতালব্ধ বক্রতায়); আল্ ইশবা (প্রত্যেকটি বর্ণকে তার অন্তর্গত দৃশ্য ব্যক্তিত্ব যার প্রকাশ ঘটে সূক্ষ্মতার মাধ্যমে প্রত্যেকটি অক্ষরের যা দাবী তা দান করা); আল ইরসাল (মুক্ত গতিতে রেখার উৎসারণ যা ইতস্ততা বা কোন অন্তর্গত প্রতিনিবৃত্তির দ্বারা বাধ্যগ্রন্থ নয়, যা উচ্চ গতির বেগ সৃষ্টি করে^২৪)। আবু হাইয়ান আত্ তাওহীদী তার ইলমুল কিতাবাতে বলেনঃ “সাধারণভাবে লিখন হচ্ছে জাগতিক উপকরণ দিয়ে আধ্যাত্মিক চিত্রণ^২৫।” যুগ যুগ ধরে মুসলমানরা অজ্ঞাতনামা সাধু দরবেশদের উক্তির আবৃত্তি করেছেন, যেমন:

‘মানুষের মনের অবস্থান তাদের কলমের দাঁতের নীচে,’ “লিখন হচ্ছে চিন্তার পানি সেচন,” “সুন্দর লিখা দুর্বল চিন্তার অভাব পূরণ করে, আর ধ্বনিকে তা দান করে জীবনীশক্তি^২৬।“

মধ্যযুগের বহু পণ্ডিত মানবিক বিষয়ে মহৎ খ্যাতি অর্জন করেছেন, যেমন ইবন আবদ রাব্বী, মোহাম্মদ আমীন, ইবনুন আছীর, ইবনুল নাদী, আল কালকাসান্দী প্রমুখ। এঁরা সকলেই লিখন ক্ষেত্রে সহগামী মুসলমানের কৃতিত্বকে স্বীকার করেছেন। তাঁরা এতে গর্বিত ছিলেন যে, অন্য যে কোন লেখনী শিল্পের চেয়ে আরবী লিখন অনেক বেশী বিকশিত হয়েছে। তারা গর্বিত যে, আরবী লিখন-সৌন্দর্য শীর্ষবিন্দুতে পৌঁছেছে, এবং এমন অভিব্যাপ্তি ও গৌরব অর্জন করেছে যা সম্পূর্ণভাবে তুলনাবিহীন, এবং পরিশেষে এতে অর্পিত হয়েছে পরমমূল্য অর্থাৎ ধর্মীয় মূল্য, ঐশী প্রজ্ঞা প্রকাশের বাহন এবং মাধ্যম হিসেবে। কুরআনুল করীম তাদের মূল্য নির্ণয়ের অভ্রান্ততার চূড়ান্ত প্রত্যয় ও সন্তোষের সঙ্গে দাবী করে যে, লিখনকে অপার্থিব মর্যাদা দান করেছে একটি আয়াতে যার সূচনা কলম এবং লেখনীর তাকিদ দিয়ে^২৭।

যেখানে, সমস্ত শিল্পকলাই সমজদারদের উপর চিং-প্রকর্ষ ও মানবিকতা-সৃজনকারী প্রভাব বিস্তার করে, সেখানে গ্রীক এবং রেনেসাঁর শিল্পকলা মানুষের কাছে মানুষের নিজের মূল্য বৃদ্ধি করে এবং তার কল্পনা এবং ইচ্ছাকে আত্মউপলব্ধির বৃহত্তর উচ্চতায় উন্নীত করার জন্য তাকে অনুপ্রাণিত করে। গ্রীক এবং রেনেসাঁ শিল্প তা সম্পাদন করে মানুষকে একটা মহত্তর ও গভীরতর মানবিকতায় শিক্ষিত করে, এমন মহৎ এক মানবিকতা যে, তার চেতনায় তা লোপ পায় ঐশ্বরিকতার মধ্যে যা কিনা আশা ও সর্চোচ্চ জীবন মানের শীর্ষবিন্দু। ইসলামে শিল্পকর্ম উৎকর্ষ মানবিকতা ও আত্মউপলব্ধিকর একই প্রয়াস দেখা যায়। কিন্তু ইসলাম তা সম্পাদন করে মানুষকে প্রতিটি মুহূর্তে ঐশী উপস্থিতির সম্মুখে স্থাপন করে। ঐশীসত্ত্বা অপৌরুষেয় এবং ইন্দ্রিয়াতীত হওয়ায় ইসলামী শিল্পকলা যে আদর্শবাদের জন্ম দেয় তা কখনো দাম্ভিক অথবা অবাধ্য প্রমিথিউসের মত ছিলনা। যেহেতু তা ছিল মানবীয়, একারণে ইসলামী শিল্পকলার আদর্শবাদ নিজেকে নিয়ম-শৃংখলার অধীনে স্থাপন করে, তার নিজের ইন্দ্রিয়াতীত চেতনার মাধ্যমে। এটি কি সীমাবদ্ধতা? নিশ্চয়ই। এই সীমাবদ্ধতা আরোপিত হয় ইন্দ্রিয়াতীত মূল্যমান দ্বারা সংজ্ঞা মতে যার সূচনা অনন্ত থেকে; এই সীমাবদ্ধতা হচ্ছে সেই সব মূল্যের কারণে যেগুলো, সেসব বিষয়ে ‘বিভ্রান্তির’ মাধ্যমে নয় বরং সোজাসুজি তার সামনে দাঁড়িয়ে, উৎকৃষ্টতরভাবে নিরীক্ষণ ও উপলব্ধি করা যায়। যেহেতু মূল্যের উভয় জগতই প্রাকসিদ্ধ, সে কারণে ধারণার দিক দিয়ে সে সব বিষয়ে মানুষের বিভ্রান্তি অসম্ভব এবং প্রমিথিউস হামেশাই একজন আত্মতুষ্ট ব্যক্তি। ইসলামী শিল্পকর্মের শ্রেষ্ঠত্ব হচ্ছে খোদ ইসলাম ধর্মের শ্রেষ্ঠত্বের অনুসন্ধান এবং সর্বদা পরম ট্রান্সেন্ডেন্ট বাস্তবতা থেকে পার্থক্যের দূরত্ব বজায় রাখা।

টীকা:

১. (আল্লাহ) আসমান এবং জমিনের স্রষ্টা। কোন কিছুই তাঁর মতো নয়। তিনি সমস্ত কিছু শোনেন এবং দেখেন (৪২: ১১)।

২. Arthur Schopenhaser. The World as Will and Idea. tr. R.B. Haldane and J. Kemp London: Routledge and Kegan Paul Limited) vol i. Third Book. p. 217.

৩. Friedrich Nietzsche. Works. tr. and ed Walter Kaufmaan (New York The Viking Press. 1954) পৃ. 459. Walter Kaufmann. Nietzsche. Philospher. Psychologist. Antichrist (Princeton: Princeton Press. Meridian Books. 1956) পৃ.102.

৪. Murray, Five Stages পৃ. 57,60,63.

৫. দ্র: এই গ্রন্থারের… “On the Nature of the Work of Art in Islam”.

৬. প্রাগুক্ত, পৃ. ৭৬।

৭. দেখুন এই গ্রন্থারের … “Divine Transcendence” pp. 11-19.

৮. দ্রঃ এই গ্রন্থারের… “On the Nature of the Work of Art in Islam” P. 78.

৯. দ্রঃ এই গ্রন্থারের… “Divine Transcedence”…….p. 22.

১০. দ্রঃ এই গ্রন্থারের… “On the Nature of the Work of Art in Islam”.

১১. যে কোন ব্যাকরণমূলক পাঠ অনুসারে এই ভূমিকা প্রায় সকল সেমেটিক ভাষার ক্ষেত্রেই প্রযোজ্য। ধাতৃমূল্যের ত্রি-ব্যঞ্জনমূলক কাঠামো সেমেটিক ভাষাতত্ত্বের সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ বৈশিষ্ট্য।

১২. দ্রঃ এই গ্রন্থারের প্রবন্ধ, “Islam and Art.” Studia Islamica fasciculi xxxvii (1973) পৃ. 93।

১৩. শ্রোতা এবং আবৃত্তিকার বা পরিবেশকের মধ্যে একই ধরনের সহযোগিতামূলক ক্রিয়া প্রতিক্রিয়া হচ্ছে গোটা মুসলিম বিশ্বের মধ্যযুগের সঙ্গীত ও কবিতার মোসায়েরাগুলোর বৈশিষ্ট্য, যা দেখা যাবে ঐ আমলের সাহিত্যের প্রয়াস (যেমন: Kitab al Aghani by al Isfahani)।

১৪. Abd al qaidir al Jurjani, Dalail al l’jaz: (Cairo: Al Matba’ah al Arabiyah 1351 H).

১৫. Abu al Faraj al Isfahani. Kitab al Aghani (Beirut: Dar al Thaqafah. 1374/1955) witnesses to a countless number of such instances.

১৬. K.A.C. Creswell. Early Muslim Architecture (Oxford: Clarendon Press. 1932- 1940) vol. পৃ. 40.

১৭. দ্র: Richard Ethinghusen. “The Character of Islamic Art “The Arab Heritage ed. N.A. Fais (Princeton: Princeton University Press 1944) পৃ. 251-67.

১৮. দ্র: Al Faruqi “Urubah and Religion” p. 211.

১৯. T.W. Arnold, Painting in Islam (Oxford: the Clarendon Press, 1928) c,. t. 133.

২০. Sturt Cary Welch, A Kings: The Shah-Nameh of Shah Tahmasp (New York: Metropoliton Museam of Art, 1972), পৃ. 30.

২১. কোনো দৃষ্টি তাকে প্রত্যক্ষ করতে পারে না, কিন্তু তিনি সমস্ত কিছু দেখেন। তিনি দয়াময় (৬: ১০৩)।

২২. ইতিহাসবিদরা ‘মোজারাবিক’ শব্দটি সৃষ্টি করেছেন, খ্রিষ্টিয়ান, ইতালী ও স্পেনিস অলংকরণের সমুদয় ঐতিহ্যটি বুজানোর জন্য, যেগুলোর সঙ্গে আরবী Motive (মুলভাব) এবং নক্সা সংশ্লিষ্ট।

২৩. তা বুঝা যায়, কুরআনের পাঠের কপির অনন্ত বিপুলতায়, যা বাজনাবর্গ অভিজাতগণ এবং সাধারণরা, সকল স্তরের মানুষের কপি করেছিলেন, বা যা রয়েছে সকল স্তরের মানুষের অধিকারে।

২৪. Naji Zayn al Din. Musawwer al Khan al Arabi. Baghdad: Al Mujam al Ilmi al Iraqi, 1288/1968). p. 372.

২৫. ঐ, পৃষ্ঠা ৩৯৬, যাতে জইনুদ্দিন আত তৌহীদের রিসালা ফি ইলমূল কিতাবাত একটি অংশ উদ্ধৃত করেছে। এটি কায়রো বিশ্ববিদ্যালয় লাইব্রেরীতে সংরক্ষিত একটি অপ্রকাশিত পাণ্ডুলিপি।

২৬. ঐ।

২৭. নুন। কলমের সাক্ষ্য এবং যা, তা লিপিবদ্ধ করে তার সাক্ষ্য (৬৮: ১-২) পাঠকের…. তোমার রাব্বের নামে, যিনি দয়াময়, যিনি কলম ব্যবহার শিখিয়েছেন, মানুষকে শিখিয়েছেন, যা সে জানতো না (৯৬: ৩-৫)।

অনুবাদঃ অধ্যাপক শাহেদ আলী।

তাহলে উসমানী সালতানাতে কিংবা সামগ্রিকভাবে ইসলামী সভ্যতায় নন্দনতত্ত্বের মানদন্ড কী ছিল?

নান্দনিকতার ধারণা

“নান্দনিকতা”র ইংরেজি প্রতিশব্দ “Aesthetics” (অ্যাসথেটিকস) শব্দটি এসেছে গ্রীক শব্দ “Aesthesis” থেকে; যার অর্থ অনুভব বা উপলব্ধি। পারিভাষিক দৃষ্টিকোণ থেকে না দেখলে “Aesthetics” শব্দের ব্যবহার বেশ পুরাতন। পারিভাষিকভাবে এটি এথেনিয়ান দার্শনিক প্লেটোর সময়কাল থেকে ব্যবহৃত হয়ে আসলেও অষ্টাদশ শতক পর্যন্ত অন্যান্য সাধারণ শব্দগুলোর মতোই এর বহুল ব্যবহার ছিলো। জার্মান দার্শনিক Gottfried Wilhelm Leibniz এর ছাত্র Alexander Gottlieb Baumgarten (১৭১৪-১৭৬২) তার বিখ্যাত গ্রন্থ “Aesthetica” এর মাধ্যমে “Aesthetics” শব্দটিকে একটি পরিভাষায় রূপদান করেন। পরবর্তীতে ঊনিশ শতকের শেষের দিকে উসমানীয়দের ওয়েস্টার্নাইজেশনের সময় এ পরিভাষাটি তুর্কি ভাষার অন্তর্ভূক্ত হয়।

গ্রিকো-ল্যাটিন সংস্কৃতি থেকে উদ্ভূত বিশ্বদর্শন থেকে আগত শব্দ “Aesthetics” পশ্চিমা সংস্কৃতির শিল্প-সৌন্দর্যের ব্যখ্যা করতে পারলেও অন্যান্য সংস্কৃতির শিল্প ও সৌন্দর্যের ব্যখ্যায় ছিল একেবারেই অপর্যাপ্ত। বিশেষ করে এই শব্দের দ্বারা ইসলামী শিল্প ও নান্দনিকতাকে তো সম্পূর্ণরূপে ব্যাখ্যা করা সম্ভব ছিলোইনা, বরং কোনো কোনো ক্ষেত্রে ইসলামী শিল্পকে সম্পূর্ণ বিপরীতভাবে উপস্থাপন করেছিলো।

উসমানী সভ্যতায় নান্দনিকতা বোঝাতে “Aesthetics” এর সমার্থক শব্দ হিসেবে আরবি শব্দ জামাল, অর্থাৎ সৌন্দর্য ব্যবহৃত হলেও এর দ্বারা “Aesthetics” এর পারিভাষিক অর্থ বোঝানো হতো না। এর দ্বারা সাধারণত বস্তুর এমন সব বৈশিষ্ট্যকে বোঝানো হয়, যা মানুষের অন্তরে ভালো লাগার অনুভূতি, ইতিবাচক মনোভাব তৈরী করে।

“علم الجمال” (ইলমুল জামাল) এর অর্থ “সৌন্দর্য সংক্রান্ত জ্ঞান”। এটি “Aesthetics” শব্দের সমার্থক হিসেবে ব্যবহৃত হয় যা সৌন্দর্যের প্রকৃতি ও মূলনীতি, শৈল্পিক মূল্যমানের ধারা এবং সৌন্দর্য তত্ত্বের মতো বিষয়গুলোকে পরিগ্রহ করে।

উসমানীয়দের পশ্চিমাকরণকালের (ওয়েস্টার্নাইজেশনের সময়কালীন) বুদ্ধিজীবীগণ “Aesthetics” এর নামকরণ করেন “علم الحسن” (ইলমুল হুসন) বা “সৌন্দর্য সম্বন্ধীয় জ্ঞান” (science of beauty)। তারা তখন এই সিদ্ধান্তে উপনীত হন যে “Aesthetics” হলো “চারুকলার দর্শন” এবং এই দর্শনকে “হিকমত-ই-বেদায়ী” হিসেবে নামকরণ করেন। ১৯১২ সালের পর “হিকমত-ই-বেদায়ী” এর পরিবর্তে কোরআনের “بداء”  থেকে উদ্ভুত “بداية“ (বিদায়াত) শব্দের ব্যবহার শুরু হয় যার দ্বারা আল্লাহর সৃষ্টির অনন্যতাকে বুঝানো হতো। অবশ্য পরবর্তীতে “Aesthetics” শব্দটিও তুর্কি ভাষার অন্তর্ভূক্ত হয়।

শিল্পকলায় ইমাম গাজ্জালীর প্রদত্ত রূপরেখা

বিখ্যাত ইসলামী দার্শনিক আল ফারাবীর মতে, “পরিপূর্ণ সৌন্দর্যের অধিকারী একমাত্র আল্লাহ, আর সৌন্দর্য আল্লাহর সিফাতের অন্তর্গত, সে তুলনায় অন্যান্য সবকিছুর সৌন্দর্য কেবল তারই বিভিন্ন প্রতিফলিত রূপ”। মহান চিন্তাবিদ ইবনে সিনা বলেন, “সমস্ত সৌন্দর্যের অধিকারী আল্লাহ, আর সমগ্র মহাবিশ্বের সৌন্দর্য এসেছে তার কাছ থেকেই”।

বিভিন্ন মৌলিক বিষয়গুলোর বিবেচনায় দেখা যায় ইসলামী সভ্যতার ইতিহাসে অন্যান্য দর্শন সম্পর্কিত বিষয়াবলির মতো নন্দনতত্ত্বকে আলাদা শাস্ত্র হিসেবে এতো বেশি গুরুত্বারোপ করা হয়নি। এই বিষয়কে সর্বপ্রথম ও সবচেয়ে বিস্তৃতভাবে সামনে নিয়ে আসেন ইমাম গাজ্জালী। তিনি তার “ইহইয়াউ উলুমুদ্দ্বীন” (ইসলামী জ্ঞানের পূণর্জাগরণ) গ্রন্থের “ভালোবাসা, আকাঙ্খা, দয়া ও তৃপ্তি” অধ্যায়ে এ সম্পর্কে বিস্তৃত পরিসরে আলোচনা করেন।

তিনি বলেন, “যে ব্যক্তি কোনো সৌন্দর্যকে হৃদয়ঙ্গম করতে পারে সে অবশ্যই তাকে ভালোবাসে। আর সৌন্দর্য তৃপ্তি দান করে যা মানুষ উপভোগ করে।” তার মতে, সৌন্দর্যের প্রতি আগ্রহ বস্তুগত কিংবা জৈবিক কোনো আনন্দ থেকে আসে না, বরং সৌন্দর্য থেকে পাওয়া আনন্দানুভূতি সম্পূর্ণ ভিন্ন। সৌন্দর্য তার সত্ত্বাগতভাবেই ভালোবাসায় পূর্ণ; এক্ষেত্রে তিনি প্রাকৃতিক সৌন্দর্য কিংবা পানির ফোয়ারার দিকে তাকিয়ে থাকার আনন্দানুভূতির উদাহরণ দেন। আল গাজ্জালী সৌন্দর্যকে ঐকতান (harmony) ও অনুপাতের (proportion) ভিত্তিতে ব্যাখ্যা করার দৃষ্টিভঙ্গি গ্রহণ করেন।

তার ব্যখ্যার উপর ভিত্তি করে পরবর্তীতে সুফী ধারায় সৌন্দর্যের আরও বিভিন্ন ব্যাখ্যা যুক্ত হয়। উদাহরণস্বরূপ, তার চিন্তাধারার উপর ভিত্তি করে ইবনে আরাবী ও মাওলানা জালালউদ্দীন রুমি সৌন্দর্যের আরো বিভিন্ন দিক নিয়ে আলোচনা করেন। এই সমস্ত ব্যাখ্যাগুলো ভিন্ন ভিন্ন সংস্কৃতির অন্তর্গত হলেও মৌলিকভাবে ইসলামী চিন্তা, বিশ্বাস ও বিশ্বদর্শনকেই তুলে ধরে। এইভাবে ইমাম গাজ্জালীর মাধ্যমেই ইসলামী শিল্পকলায় প্রাতিষ্ঠানিকভাবে নন্দনতত্ত্বের বিকাশ ঘটে।

শিল্প কোনো কর্ম নয় বরং শিল্প হলো আবিষ্কার

আঞ্চলিক ভিন্নতা থাকা সত্ত্বেও সব ধরণের ইসলামী শিল্পেই বিভিন্ন আঙ্গিকে ইসলামের মূলনীতিসমূহের প্রয়োগ ছিলো। আর পশ্চিমাদের মতো ইসলামী শিল্পে নন্দনতত্ত্বের জ্ঞানসমূহ প্রাতিষ্ঠানিকভাবে উদ্ভূত না হওয়াটি মূলত মুসলিম শিল্পী এবং চিন্তাবিদদের অনুসৃত পন্থার ফলাফল।

বাস্তবতাকে শুধুমাত্র বস্তুজগতের ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বিষয়াবলীর দ্বারা ব্যাখ্যা করার ধারণাটি যে সঠিক নয়, সেটিও প্রাচীনকালে উদ্ভাবিত নন্দনতত্ত্বের সরল উপলব্ধির ফলাফল। খ্রিষ্টান ধর্মেও এই ধারণাটি সবসময় অপরিবর্তিত ছিলো।

প্রকৃতপক্ষে, কোনো ধর্মই বাস্তবতাকে শুধুমাত্র বস্তুজগতের ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বিষয়াবলির মধ্যে সীমাবদ্ধ করে না। কিন্তু বর্তমান সময়ে, শিল্পকলার অনেক ক্ষেত্রই শুধুমাত্র ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য বিষয়াবলির দ্বারা বাস্তবতাকে বর্ণনা করার ধারণায় সীমাবদ্ধ হয়ে গিয়েছে।

মুসলিম শিল্পীগণ মৌলিকভাবে মনস্তাত্ত্বিক কোনো ধারণার অনুসরণ না করার ফলে বহির্বিশ্বের চিত্রায়নও তাদের শিল্পসমূহে ফুটে উঠেছে। তারা সবসময়ই এমন এক চিন্তাধারার আলোকে কাজ করতেন যা তাদেরকে যেকোনো বস্তু বা বিষয়ের রূহী সৌন্দর্যকে ফুটিয়ে তুলতে উদ্বুদ্ধ করতো। লুই ম্যাসাইননের মতো চিন্তাবিদদের মতে, মুসলিম শিল্পীগণ তাদের চিত্রকর্মকে মেটাফিজিক্সের দিকে নিয়ে যেতেন। ইসলামী নন্দনতত্ত্বে, শিল্পকলা মানে নতুন করে কোনো কিছুর সৃষ্টি নয় বরং শিল্প হচ্ছে ইতোমধ্যে বিদ্যমান রূপ ও সৌন্দর্যের অন্বেষণ এবং প্রকাশ। অর্থাৎ, শিল্পী সৌন্দর্যের সৃষ্টিকর্তা নন বরং আবিষ্কারক। সর্বোপরি, সবকিছুই আল্লাহর রঙে রঙিন। “…আর কেইবা আছে আল্লাহর চেয়ে শ্রেষ্ঠ রঞ্জনকারী?” (সূরা আল-বাক্বারাহ : ১৩৮)

ইসলামী জিওগ্রাফিতে শিল্পের কাঠামোগত ধারণাকে “ফাইন আর্ট” হিসেবে সংজ্ঞায়ন খুবই সাম্প্রতিক। সাম্প্রতিক সময়ের আগ পর্যন্ত শিল্পকলার শাখাগুলোকে পৃথক পৃথক হিসেবে বিবেচনা করা হতো; যেমন: সংগীত বিজ্ঞান, সাহিত্য বিজ্ঞান ইত্যাদি। বস্তুত, শিল্প এবং কারুশিল্পসমূহকে ক্যাটাগরিতে ভাগ করা যায় না। ফলশ্রুতিতে যখন ইসলামী শিল্প বা ইসলামী নন্দনতত্ত্বের কথা আসে, তখন এর দ্বারা শিল্পের বিস্তৃত এক জগৎকে বোঝানো হয়।

শিল্পক্ষেত্রে বিমূর্তন (Abstraction) বলতে মূলত এমন শিল্প বোঝায় যা বাস্তবতা থেকে দূরবর্তী। বিমূর্তনে বস্তুর ভৌত অবস্থা বা কোনো অবস্থানের চিত্রায়ন করা হয়না; বরং রঙ, রেখা কিংবা জ্যামিতিক প্যাটার্নের মাধ্যমে একটি ভাব বা ম্যাসেজ প্রকাশ করা হয়। মুসলিম শিল্পীদের মধ্যে যারা বিমূর্তন নিয়ে কাজ করেছেন তারাও “ওয়াহদাত আল-উজুদ” (অস্তিত্বের ঐক্য)-এর থেকে তাদের কাজের অনুপ্রেরণা পেয়েছেন। সর্বোপরি, ইসলামী শিল্পকলার গূঢ় লক্ষ্য হচ্ছে, “দৃশ্যমান জিনিসের পেছনের অদৃশ্য (ঐশী) শক্তির কাছে পৌছানো”, আর বাহ্যিক লক্ষ্য হচ্ছে, “পৃথিবীকে সৌন্দর্যমণ্ডিত করা”। বিভিন্ন মেটাফিজিক্যাল প্রেক্ষাপট থাকার পরেও ইসলামী শিল্প সর্বদাই মানুষের জীবনধারার সাথে জড়িত ছিলো। ইসলামে নান্দনিকতার দৃষ্টিকোণ থেকে, দেখা নয় বরং অভিজ্ঞতা অর্জনই হচ্ছে গুরুত্বপূর্ণ।

অনুবাদঃ নাজমুস সাকিব নাঈম।

ঘুম-ভাংগা দামামা

এমন সময় যুদ্ধের দামামা বাজিয়া উঠিল। আমাদের তন্দ্রা-টুটিল সরকার কয়েক শ্রেণীর রবীন্দ্র-সংগীত বন্ধ ও পশ্চিম-বাংলার বই-পুস্তক ও ছায়াছবি নিষিদ্ধ করিলেন। তবেই আমাদের জ্ঞান হইল। আমাদের রেডিও-টেলিভিশন ও সংবাদপত্রে গানে- কবিতায় ছায়াছবিতে দেশাত্মবোধ ও কৃষ্টিক স্বকীয়তা ঝংকৃত হইতে লাগিল।

দেশের জাগরণের পক্ষে এটা নবযুগ, কালচারের দিক হতে এটা সুবেহসাদেক, কিন্তু কবি-সাহিত্যিকদের জন্য এটা গৌরবের কথা নয়। এই গুণে আমরা সরকারী হস্তক্ষেপকে সাহিত্যিক রেজিমেন্টেশন বলিতে পারি না। যুদ্ধ-বিগ্রহের মতো বিপর্যয় দরকার হয় জনগণের সমবেত চেতনা উদ্বুদ্ধ করিবার জন্য। কবি-সাহিত্যিকদের জন্য তার দরকার হইবে কেন? তাঁরা যে চিন্তা-নায়ক। দূরে দেখা যে তাঁদের পবিত্র দায়িত্ব। পশ্চিম-বাংলা যে আমাদের দেশ নয়, কলিকাতার কৃষ্টির সাহিত্য যে আমাদের কৃষ্টি-সাহিত্য নয়, শান্তিনিকেতনী ভাষা যে আমার ভাষা নয়, এই সূক্ষ্ম তত্ত্ব হৃদয়ংগম করিতে জনগণের সময় লাগিতে পারে, কিন্তু চিন্তানায়কদের লাগিবে কেন?

রবীন্দ্রনাথ বিশ্বকবি হইয়াও পাক-বাংলার জাতীয় কবি নন? বাংলাদেশ ভাগ হওয়ার পর এটা রাষ্ট্রীয় সত্য হইয়াছে নিশ্চয়ই। কিন্তু বিভাগ-পূর্ব বাংলাতেও এটা সাহিত্যিক সত্য ছিল। পাকিস্তান হওয়ার তিন বছর আগে ১৯৪৪ সালে কলিকাতার বুকে দাঁড়াইয়া এক সভাপতির ভাষণে আমি বলিয়াছিলাম “বিশ্ব কবি রবীন্দ্রনাথের বিশ্ব ভারতীয় বিশ্বে কতবার শারদীয়া পূজায় ‘আনন্দময়ী মা’ এসেছে গিয়েছে, কিন্তু একদিনের তরেও সে বিশ্বের আকাশে ঈদ মোহররমের চাঁদ উঠেনি।”

বিশ্ব-কবি বনাম জাতীয় কবি

এটা-বিশ্ব-কবি রবীন্দ্রনাথের প্রতি অশ্রদ্ধা-অসম্মানের কথা নয়। সত্য কথা। রবীন্দ্রনাথ বাংলা সাহিত্যের শ্রেষ্ঠ কবি হইয়াও বাংলার জাতীয় কবি নন। বাংলার জাতীয় কবি নন তিনি এই সহজ কারণে যে বাংলায় কোনও ‘জাতি’ নাই। আছে শুধু হিন্দু-মুসলমান দুইটা সম্প্রদায়। তিনি বাংলার জাতীয় কৃষ্টির প্রতীক নন এই সহজ কারণে, যে এখানে কোনও জাতীয় কৃষ্টিই নাই। এখানে আছে দুইটা কৃষ্টি: একটা বাংগালী হিন্দু-কৃষ্টি অপরটি বাংগালী মুসলিম-কৃষ্টি। সমগ্র বাংলায় মেজরিটি ছিল মুসলমান। মেজরিটি দেশবাসীর সাথে নাড়ীর যোগ না থাকিলে কেউ জাতীয় কবি হইতে পারেন না। বিশ্বের কাছে তিনি যত বড়ই হউন। এটা পশ্চিম-বাংলার কৃষ্টি- সাহিত্যের প্রতি অবজ্ঞাও নয়। রবীন্দ্রনাথ বিশ্ব-কবি হিসাবে আমাদের নমস্য। সর্ব অবস্থায় তা থাকিবেন। যুদ্ধেও থাকিবেন, শান্তিতেও থাকিবেন। এই খানেই সীমা-রেখার সূক্ষ্ম জ্ঞানের প্রয়োজন। ভারতের সংগে যুদ্ধ বাধিলেই রবীন্দ্রনাথের গান-কবিতা নিষিদ্ধ হইবে এটাও যেমন দূষণীয়; শান্তি হইলেই রবীন্দ্র-পূজা শুরু হইবে এটাও তেমনি দূষণীয়।

পশ্চিম-বাংলার সাহিত্য উন্নত সাহিত্য হিসাবে নিশ্চই আমাদের অনুকরণীয়; কিন্তু তা আমাদের নিজের সাহিত্য নয়। অমন মোহ যদি থাকে তবে তা ঝাড়িয়া ফেলিতে হইবে। আমাদিগকে অবিলম্বে আমাদের নিজস্ব জাতীয় ঐতিহ্য ও কৃষ্টির রিডিস্কভারি করিতে হইবে আমাদের নিজের দেশে। পাক-বাংলার গত সাতশ’ বছরের ইতিহাস আবার পড়িতে হইবে নতুন জাতির মন লইয়া। সে রিডিসকভারির রূপায়ণেই আমাদের জাতীয় সাহিত্য রচিত হইবে নয়া যিন্দিগির বাণী বহন করিয়া। বাংগালী হিন্দুর রেনেসাঁ যুগের মতো আমাদের মধ্যেও বাংগালী মুসলিম রেনেসাঁর বংকিম- রবীন্দ্র ও রামকৃষ্ণ-বিবেকানন্দের জন্ম হইতে হইবে।

রিভাইভ্যাল নয়, রেনেসাঁ

তরুণরা ভুল বুঝিবেন না। এটা পিছন ডাক নয়। এটা সামনে চলার আহ্বান। রিভাইভ্যাল নয়, রেনেসাঁ। – এটা বাদশাহি আমলে বা খিলাফত যুগে ফিরিয়া যাওয়ার পরামর্শ নয়। ওটা হইবে অবাস্তব। ভ্রান্ত মরীচিকা। দুনিয়া আজ প্রগতি ও সাধনার পথে অনেক-অনেক দূর আগাইয়া গিয়াছে। আমাদেরও সে প্রগতির নাগাল ধরিতে হইবে। তার শরিক হইতে হইবে। কাজেই গতি হইবে আমাদের অতিদ্রুত। আমাদের কালচারকেও আধুনিক ও বৈজ্ঞানিক হইতে হইবে। এটা ফিউডাল যুগ নয়, গণতন্ত্রের যুগ। আমাদের কালচারকেও তাই গণ-ভিত্তিক হইতে হইবে। এটা কৃষি-যুগ নয়, এটা শিল্প-যুগ। কাজেই জনগণও আজ আর শুধু কৃষক নয়, তারা মিল-মজুরও বটে। শিল্পও আর শুধু আর্বান ইন্ডাস্ট্রী নয়, রুরাল ইণ্ডাস্ত্রীও তার শক্তিশালী শরিক। কালচারের ধারক যে পল্লীগ্রাম, তাও আর আগের পল্লী নাই। শহর ও পল্লীর ব্যবধান দ্রুত সংকীর্ণ হইতেছে। কালচার ও সিভিলিয়েশনের মধ্যে তাই নতুন করিয়া সমঝোতা হইতেছে। পাক-বাংলার কৃষ্টিক রেনেসাঁ হইবে এই পরিবেশে। সে কৃষ্টি-সাহিত্যের ইমারত গড়িয়া উঠিবে আধুনিক মাল-মসলাতেই। তার বুনিয়াদ হইবে পাক-বাংলার মাটিতে। রূপ-রস-গন্ধে হইবে তা অপূর্ব। সে কৃষ্টি-সাহিত্য রূপে হইবে বাংগালী, রসে হইবে তা মুসলিম, আর গন্ধে হইবে তা বিশ্বজনীন।

সাহিত্যের মাঝে সমাজ তার নিজের ছবি দেখতে পায়। সে ছবি সুখেরও হতে পারে, ব্যথা-বেদনারও হতে পারে। তবে এতেও একটি ত্রুটি থেকে যায়। কেননা, তখন আবার সাহিত্যকে মনে করা হয় নিছক Recreational বা অবসর-বিনোদনের মাধ্যম হিসেবে। মানুষের হাতে যখন কোনো কাজ থাকে না তখন মানুষ একখানা নাটক, উপন্যাস বা কবিতার বই নিয়ে বসে এবং চিত্তবিনোদনের জন্য তা পাঠ করে। একথাটিও সত্যি। তবে চিত্তবিনোদন ব্যতীত সাহিত্যের অপর একটি রূপ রয়েছে-তাকে বলা হয় Recreative বা পুনঃসৃষ্টিকারী। পাঠক-পাঠিকার মনে নতুন একটা ভাব বা নতুন একটা চিন্তা গেঁথে দেওয়াও প্রকৃত সাহিত্যের কাজ। শুধু শুধু মানস-বিনোদনই যদি সাহিত্যের লক্ষ্য হতো, তাহলে এ জাতীয় পুস্তক-পুস্তিকাতেই সাহিত্য সীমাবদ্ধ হয়ে পড়তো। বাস্তবে কিন্তু সাহিত্যের অমোঘ কার্যকারিতা দেখা যায়। একখান ডিটেকটিভ উপন্যাস ও একখানা যুগান্তকারী উপন্যাস পাশাপাশি পাঠ করলেই তাদের তারতম্য স্পষ্ট উপলব্ধি করা যায়।

রোমাঞ্চকর কাহিনী কল্পনার দুয়ার খুলে দিয়ে মনকে অত্যাশ্চর্য জগতে নিয়ে যেতে পারে, কিন্তু পুস্তকখানা পাঠ শেষ হওয়ার সঙ্গে সঙ্গেই এক অবাস্তবতা হাসির উদ্রেক করে। অপর পক্ষে প্রকৃত সাহিত্য মনের সামনে এমন এক জগতের সন্ধান দেয়, যাকে বাস্তবায়িত করা অবশ্য কর্তব্য বলেই মনে হয়। স্যার আর্থার কেনান ডয়েলের ‘এ্যাডভেঞ্চারাস অব শার্লক হোমস’র মধ্যে ডিটেকটিভ শার্লক হোমসের প্রত্যুৎপন্নমতিত্ব ও গবেষণাকৌশল পাঠককে মুগ্ধ করে নিঃসন্দেহেই। তবে বাস্তব জীবনে তার প্রত্যক্ষ কোনো প্রভাব নেই। অপরদিকে, যোয়ান বোয়ারের ‘গ্রেট হাজার’ অথবা টলস্টয়ের ‘রিজারেকশন’ বা ‘আনাকারেনিনা’ কেবল সমাজ-জীবনের চিত্রাঙ্কনের মাঝেই সীমাবদ্ধ নয়, বরং সুস্থ ও ন্যায়বিচারপূর্ণ সমাজ-জীবনের রূপায়ণের তাগিদের ইশারাও বহন করে। এ হিসাবে বিচার করলে Recreational and Recreative- এদুটিকেই সাহিত্যের দু’টি অবিচ্ছেদ্য অংশে হিসেবে উপস্থাপন করা যায়।

সাম্যবাদী মহলে আর্টের সংজ্ঞা নির্দেশ করে বলা হয়,

“আর্ট হচ্ছে সমাজ-জীবনের অন্তর্গত সত্তার যথার্থ প্রতিফলন। অর্থাৎ সমাজ-জীবনের যা কিছু আশা-আকাঙক্ষা সুখ-দুঃখ-সবকিছুই আর্টে প্রতিফলিত হয়।”

তবে আর্টের অপর একটি সংজ্ঞায় বলা হয়,

“আর্ট হচ্ছে শ্রেণী-সংগ্রামের একটি ধারালো অস্ত্র।”

বলা বাহুল্য, শেষোক্ত সংজ্ঞার আলোকে বিচার করলে এ দুনিয়ার বহু আর্টই এ নামের মর্যাদা থেকে বঞ্চিত হতে বাধ্য। শ্রেণিবিভাজন সকল দেশে, সকল সমাজেই রয়েছে। কেবল বিত্তবান (Haves) ও বিত্তহারা (Have nots) নিয়েই সমাজ গঠিত নয়। একই ব্যক্তি, মননের দিক দিয়ে বিত্তহারার এক পর্যায়ভুক্ত হতে পারে, আবার অন্যদিক দিয়ে অন্য শ্রেণীভুক্তও হতে পারে। টলস্টয় ছিলেন বিত্তহারার দরদী বন্ধু এবং এজন্য নিজে বিত্ত ত্যাগ করে সাধারণ কৃষকের জীবন যাপন করতে তাঁর দেশবাসীকে উদ্বুদ্ধ করেছিলেন। তাঁর মানসে কিন্তু এ রূপায়ণ ছিলো ধর্মীয় সাধনারই এক অঙ্গ। কাজেই তাঁকে একদিকে যেমন বিত্তহীন শ্রেণীর প্রতি সহানুভূতিসম্পন্ন সাধনায় মগ্ন লোকেদের শ্রেণীভুক্তও বলা যায়, তেমনি বলা যায় তাঁর সৃষ্ট সমগ্র সাহিত্যে রয়েছে ব্যষ্টিজীবনের যথার্থ স্বীকৃতি। এ ব্যষ্টি জীবন একদিকে যেমন কোথাও বা নিবিত্ত/বিত্তহারা আবার কোথাও বা বিত্তবান হয়েও মানসের দিক থেকে সর্বহারা। কাজেই আর্ট কেবল যে শ্রেণীসংগ্রামের ধারালো অস্ত্রই হবে তার কোনো অর্থ হয় না।

আর্ট কোথাও বা শ্রেণীসংগ্রামের ধারালো অস্ত্ররূপে দেখা দিতে পারে। তার উদাহরণ রয়েছে ম্যাকসিম গোর্কির ‘মা’ নামক উপন্যাসে। তবে সর্বত্র আর্ট এই একই উদ্দেশ্যে নিয়োজিত হবে বলে পূর্বস্বীকৃতি সম্পূর্ণ বাস্তবতা বর্জিত। আর্ট সম্বন্ধে এমন ধারণা পোষণ করার ফলেই সাহিত্য সম্বন্ধেও অন্য ধারণার সৃষ্টি হওয়া খুবই স্বাভাবিক, তবে এক্ষেত্রে বিশেষ প্রণিধানযোগ্য বিষয় হচ্ছে সাহিত্যের রূপ।

সমগ্র জীবনের অন্তর্ভুক্ত একটি সত্তার যথার্থ প্রতিফলন রূপেই হোক অথবা শ্রেণী-সংগ্রামের ধারালো অস্ত্রের রূপেই হোক, সাহিত্যকে পুনঃসৃষ্টিকারী (Recreative) বা অবসর-বিনোদনের সহায়ক (Recreational) হিসেবে ধারণা করাটাও বিচারযোগ্য। শ্রেণীসংগ্রামের ধারালো অস্ত্রের মন্ত্র নিয়ে দেখা দিলেও ম্যাক্সিম গোর্কির ‘মা’ Recreative বা পুনঃসৃষ্টকারী সাহিত্যরূপে সর্বত্র স্বীকৃত। কাজেই আর্টের সাহিত্যিক রূপের মধ্যে সবচেয়ে প্রণিধানযোগ্য বিষয় হচ্ছে তার কার্যকারিতা এবং মানব ও মানব-মানসের উপর তার প্রতিক্রিয়া।

এজন্যই বোধহয় ইকবাল উদাত্ত স্বরে ঘোষণা করেছিলেন: There is no opium eating in Art- অর্থাৎ আর্ট বা শিল্পের রাজ্যে আফিমের জুড়ি নেই। অর্থাং শিল্প বা সাহিত্য সম্বন্ধে পূর্ববর্তী যে সব ধারণা সাহিত্যিক মহলে প্রচলিত ছিলো এবং ইংরেজ কবি অস্কার ওয়াইল্ডের (Oscar Wilde) একটি বচনের দোহাই দিয়ে যারা বলতেন-Art for Art’s sake-শিল্পের জন্যই শিল্প—তার তীব্র প্রতিবাদ স্বরূপই ইকবাল সপ্তম সুরে বলেছিলেন-শিল্প জীবন থেকে বিচ্ছিন্ন কোন মতবাদ নয়।

এ বাণী আজ সর্বত্রই স্বীকৃত। অস্কার ওয়াইল্ডের ধারণাটি আজ সাহিত্যিক মহলেও এতোটা প্রচলিত নেই। তবে ওস্কার ওয়াইল্ডের মন্তব্যের মধ্যেও একটি বিষয় প্রণিধানযোগ্য। আর্ট জীবন থেকে বিচ্ছিন্ন কোন মানস-বিলাস নয়, জীবনের সঙ্গে তার অচ্ছেদ্য যোগাযোগ রয়েছে। তবে আর্ট আবার সেবাদাসীও নয়, আর্টের রাজ্যে তার স্বকীয়তা-স্বাধীনতাও রয়েছে। কোনো বিশেষ শ্রেণি, বিশেষ মানুষ বা বিশেষ গোত্রের স্বপক্ষে বা বিপক্ষে প্রচারণা আর্টের কাম্য হতে পারে না। সমগ্র মানব-জীবনই আর্টের পটভূমি। এজন্যই যে ক্ষেত্রে কোনো বিশেষ দলের প্রচারণার মাধ্যম হয়ে আর্ট দেখা দেয়, তখন স্বস্থান বিচ্যুতির ফলে আর্ট খেলো হয়ে পড়ে।

সাহিত্যের মূল বিচারে আরও একটি দিক বিশেষভাবেই বিবেচনার যোগ্য। মানব-জীবন অখণ্ড ও সামগ্রিক হলেও তাতে রয়েছে বিভিন্ন বৃত্তি ও প্রবৃত্তি। সেগুলোর ধরণ অনুযায়ী পূর্বোল্লেখিত চিত্তবিনোদনকারী সাহিত্য সৃষ্টি হতে পারে। জীবনের বিভিন্ন পর্যায়ের সন্তোষদান একই জাতীয় সাহিত্যের মাধ্যমে সম্ভব না। ‘ঠাকুরমার ঝুলির’ গল্প অবোধ শিশুদের মনে আগ্রহ ও চাঞ্চল্যের সৃষ্টি করতে পারে, তবে প্রাপ্তবয়স্ক লোকের কাছে তা’ সর্বদাই হাসির খোরাক জোগাবে। অপরদিকে পরিণত বয়স্ক লোকেরাও Thrillers পাঠে মনের মধ্যে অভূতপূর্ব সংবেদন অনুভব করে। তেমনি পুনঃসৃষ্টকারী (Recreative) সাহিত্যের নানাদিক থাকতে পারে। মানব-মানসে নব চিন্তার উন্মেষ, নব ভাবের প্রেরণা দানে বা নব ইচ্ছাশক্তি বলে বলীয়ান করাতে এজাতীয় সাহিত্য সক্ষম হ’তে পারে। মোদ্দাকথা, মানব-মানসের প্রতিটি স্তরের সাথে সম্পর্কিত বিষয়াবলি যদি সাহিত্যের মূল বিষয়বস্তু হয়, তাতেই আসে সাহিত্যের সার্থকতা আর এটাই সাহিত্যের চরম উৎকর্ষতা। উদাহরণস্বরূপ বলা যায়, স্পিনোজার সারবস্তু (Substance) মননশীল জগতে যে ভাবনা-চিন্তার উদ্রেকে সফল হয়েছে, জোকোবির (Jacobi) প্রার্থনা ঠিক তেমনিই ভক্তদের কাছে এক নতুন জগতের সন্ধান দিয়েছে। ওয়ালট হুইটম্যানের (Walt Whitman) আহ্বান তেমনি মানব মনের ইচ্ছাশক্তিকে এক অভিনব দোল দিয়েছে।

ব্যষ্টির দিক থেকে হোক অথবা সমষ্টির দিক থেকে হোক, সাহিত্যের সঙ্গে সমাজের রয়েছে অঙ্গাঙ্গী সম্বন্ধ। সাহিত্য ব্যষ্টি বা শ্রেণীতে আনন্দ পরিবেশন করে। সাহিত্য আবার কোনো একটি বিশেষ ভাবাদর্শে মানব-জীবনকে উদ্বুদ্ধ করে। মানব-জীবন ব্যাপক হওয়ায় তার সাহিত্যেও রয়েছে ব্যাপকতা। কোথাও বা আনন্দদানকারীরূপে সে মানব-জীবনের একটি বিশেষ দিককে আনন্দ পরিবেশন করে আবার কোথাও একটি বিশেষ দিকের আদর্শের প্রতি সমাজ-মানসকে উদ্বেলিত করে।